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신인상주의

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그랑드자트섬의 일요일 오후
A Sunday Afternoon on the Island of La Grande Jatte
작가조르주 쇠라
연도1884-1886
매체캔버스에 유채
사조신인상주의, 후기인상주의
크기207.6 x 308 cm , 81.7 × 121.3 in
위치 미국 일리노이주
소장처시카고 미술관

신인상주의(Neo-Impressionism)는 1886년 프랑스의 미술 평론가 펠릭스 페네옹이 조르주 쇠라가 창시한 미술 사조를 설명하기 위해 만든 용어다. 쇠라의 대표작인 《그랑드자트섬의 일요일 오후》가 파리의 앙데팡당(앙데팡당전) 전시회에 처음 등장하면서 이 운동의 시작을 알렸다.[1] 이 시기는 프랑스 근대 미술의 절정기로서 많은 화가가 새로운 기법을 모색하고 있었다. 신인상주의 화가들은 풍경과 해안가뿐만 아니라 현대 도시의 장면에 매료되었다. 또한 선과 색채에 대한 과학적 해석은 신인상주의자들이 자신의 미술을 특징짓는 데 영향을 미쳤다.[2] 이 맥락에서 점묘법과 분할주의 기법이 자주 언급되는데, 이는 신인상주의 운동 초기 지배적인 기법이었기 때문이다.

일부에서는 신인상주의로부터 회화에서 진정한 아방가르드 운동이 최초로 시작되었다고 주장한다.[3] 신인상주의자들은 19세기에 매우 빠르게 운동을 형성할 수 있었는데, 이는 부분적으로 아나키즘과의 강한 연결 때문이었으며, 이는 이후의 예술적 발현의 속도를 결정지었다.[3] 신인상주의 운동과 양식은 현대 과학, 아나키즘 이론, 그리고 19세기 후반 아카데믹 미술의 가치에 대한 논쟁으로부터 "조화로운" 비전을 도출하려는 시도였다. 이 운동의 예술가들은 "이상과 실제, 순간과 본질, 과학과 기질의 거대한 종합을 추구하기 위해 광학 및 심리 생물학적 이론을 채택할 것을 약속했다."[1]

개요

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미학의 원리: 빛, 색채, 그리고 형태

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쇠라와 그의 추종자들은 원색의 작은 점들을 서로 가깝게 칠하여, 광학적 혼합 과정을 통해 관람자의 색채 지각을 강화하고, 이를 통해 회화에 과학적 근거를 부여하려 했다. 이는 색채를 광학적으로 혼합하면 흰색에 가까워지는 경향이 있어, 명도를 감소시켜 검은 색에 가까워지는 물감 혼합과는 달리, 외관상으로 색의 밝기를 강조하는 효과를 만들어냈기 때문이다.[4] 신인상주의자들은 또한 형태 간의 관계를 단순화하기 위해, 더 정밀하고 기하학적인 모양을 사용했다.[5] 쇠라의 제자 폴 시냐크는 나중에 자신이 더 시적이고 즉흥적이라고 느낀 분할주의 기법을 사용했다.[5]

19세기 후반 미셸 외젠 슈브뢰일 등에 의한 색 이론의 발전은 신인상주의 양식을 형성하는 데 중추적인 역할을 했다. 오그던 루드의 저서 《현대 색채학》(Modern Chromatics, with Applications to Art and Industry)은 색광과 안료가 서로 다른 특성을 보인다고 서술하였다.[6] 색광을 혼합하면 흰색에 가까워지는 반면, 안료를 혼합하면 더 어둡고 탁한 색이 만들어진다. 화가로서 신인상주의자들은 색소를 다뤄야 했으므로,[2] 색이 탁해지는 것을 피하기 위해 순색을 병치하는 기법을 고안했다. 색을 섞을 필요가 없었다. 점묘법을 효과적으로 활용함으로써 독특한 광채 효과를 끌어낼 수 있었고, 멀리서 보면 점들이 하나로 합쳐져 최대의 광채를 보여주었다.[7]

용어의 기원

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"신인상주의"라는 용어 외에도 몇 가지 비슷한 용어가 있으며 각각 고유한 뉘앙스가 있다. 조르주 쇠라는 색채광학주의(Chromoluminarism)라는 용어를 선호했다.[2] 이는 그의 예술적 양식의 중심이었던 색채와 빛에 대한 연구를 강조했지만, 오늘날에는 거의 사용되지 않는다. 색채광학주의와 비슷하고, 더 흔히 사용되는 분할주의는 신인상주의 회화의 초기 방식을 설명한다. 이는 보색이나 대비되는 색을 개별적으로 칠하는 기법을 의미한다.[2] 이 시대의 다른 명칭들과 달리 '신인상주의'라는 용어는 비판적 의미로 만들어진 용어가 아니었으며,[2] 쇠라와 그의 추종자들이 예술에 접근하는 이상을 포괄하는 의미였다.

참고: 점묘법은 분할주의에 기초하여 색 덩어리 대신 색 점을 적용하는, 후기 기법으로, 시냐크는 이 용어가 분할주의와 동의어로 사용되는 것을 거부했다.[4]

신인상주의 화가 그룹

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폴 시냐크, 1890, 《펠릭스 페네옹의 초상》, 캔버스에 유채, 73.7 cm × 92.5 cm (29.0 in × 36.4 in), 뉴욕 근대미술관, 뉴욕

신인상주의는 1886년 앙데팡당전에서 대중에게 처음 소개되었다. 앙데팡당은 수십 년 동안 시냐크가 협회 회장직을 맡으며 그들의 주요 전시 공간으로 남았다. 신인상주의의 성공과 함께 그 명성은 빠르게 퍼졌다. 1886년 쇠라와 시냐크는 제8회이자 마지막인 인상주의 전시회에 초대받았고, 나중에는 브뤼셀의 Les XX와 리브르 에스테티크에서도 전시했다.

1892년, 일군의 신인상주의 화가들이 파리의 보네르 광장 32번지 호텔 브레방의 살롱에서 작품을 전시하기 위해 모임을 가졌다. 이듬해 그들은 라피트가(rue Laffitte) 20번지에서 전시했다. 전시에는 도록이 함께 제작되었는데, 첫 번째 도록는 브뤼셀의 인쇄소 Vve Monnom을 언급했고, 두 번째는 비서인 몰린 씨를 언급했다. 카미유 피사로와 쇠라는 1885년 가을 뒤랑뤼엘에서 만났고, 작은 점들을 사용하여 색채를 병치하는 기법을 실험하기 시작했다. 이 기법은 대중적인 미술사와 미학(프랑스의 행정가 샤를 블랑과 스위스의 미학자 다비드 수터), 그리고 산업 및 장식 미술 매뉴얼, 광학 및 지각 과학 등을 바탕으로 개발되었다. 이 시기에 피사로는 1884년 앙데팡당 협회 창설에 기여한 동료들과 교류하기 시작했다. 이 그룹 중 일부 멤버들은 전직 코뮌 전사이자 급진적 공화주의 저널리스트인 로베르 카즈의 집에서 열린 자연주의 및 상징주의 작가들의 모임에 참석했다. 화가들이 서로를 알게 된 곳이 바로 여기였으며, 많은 이들이 평생 독립 예술가 협회 전시회에 작품을 출품했다.[3] 피사로는 1886년 5월 제8회 인상주의 전시에 쇠라와 시냐크의 참여를 요청했다. 이 전시회에서 《그랑드자트섬의 일요일 오후》가 처음 전시되었다. 쇠라와 시냐크는 전시장 내에 별도의 방을 사용했다. 1881년 공화정 정부의 언론법 자유화 또한 이 아방가르드 운동을 도왔다. 이를 통해 누구나 자신의 신문을 쉽게 발행할 수 있게 되었고, 결과적으로 더 많은 미술 평론가들이 글을 발표할 수 있게 했다.

앙리 에드몽 크로스, 《저녁 공기》(l'Air du soir), 약 1893, 캔버스에 유채, 116 × 164 cm, 오르세 미술관, 파리

이 그룹의 시냐크는 "근대적 원시주의"라는 개념을 제시하였다.[3] 쇠라가 《그랑드자트》를 전시한 후, 평론가 페네옹은 신인상주의라는 용어를 만들었다. 피사로와 그의 아들 뤼시앵 피사로, 시냐크도 동시에 작품을 선보였다. 곧 샤를 앙그랑, 앙리 에드몽 크로스, 알베르 뒤부아 피유, 레오 고송, 루이 하예, 그리고 막시밀리앙 뤼스 등의 예술가들이 이 운동에 합류하기 시작했다.[8] 과학적이고 새로운 기법은 이 운동의 젊은 예술가들을 사로잡았다. 이후 쇠라와 피사로가 브뤼셀의 아방가르드 단체인 Les XX(레 뱅)에 초대받으면서 해외로 퍼져나갔다. 이 양식은 1889년경 벨기에에서 지배적인 형태가 되었으며 빈센트 반 고흐와 같은 예술가들도 이 양식을 시도했다.

예술가로서 쇠라의 임무는 순색의 힘, 선과 색채 및 가치의 표현력을 찬양하고, 인상주의와 에콜 데 보자르 전통을 개혁하는 것이었다.[8] 쇠라는 "예술의 기술자로 인식되기를 원했으므로, 문양의 규칙성과 명료함을 포함한 과학적 권위를 빌려왔다."[8] 이는 시냐크가 "아나키즘, 신인상주의 기법, 지중해라는 위치, 그리고 회화의 고전적 전통 사이의 연결을 강조한 것"과 비교될 수 있다.[9] 시냐크는 또한 지중해를 아나키스트 아방가르드 예술을 위한 본거지로 생각했다. 지중해는 아카데믹한 고전주의 및 문화적, 정치적 보수주의 사이의 연관성 때문에 아방가르드 화가들이 기피하였던 지역이었다.[9] 시냐크는 자신의 전원시의 배경을 남부로 설정함으로써, 이 지역을 자유와 연결시킨 스탕달과 기 드 모파상의 문학적 전례를 따랐다. 스탕달은 "남부를 자본주의 사회의 최악의 결함이 북부보다 덜 견고하게 자리 잡은 자유의 장소"라고 했다." 스탕달은 또한 남부를 "문명화된 사회의 돈에 대한 관심 밖에 있는" 다른 "라틴" 국가들과의 연결 고리로 보았다.

진화

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이 운동의 전성기는 약 5년(1886~1891) 동안 지속되었으나, 1891년 조르주 쇠라의 죽음으로 끝난 것은 아니었다.[7] 신인상주의는 이후 10년 동안 더욱 뚜렷한 특징을 가지며 계속 진화하고 확장되었으며, 정치적, 사회적 아이디어, 특히 아나키즘의 통합이 두드러지기 시작했다.[1] 쇠라가 디프테리아로 사망하고 그의 친구 알베르 뒤부아 피유가 전년도에 천연두로 사망한 후, 신인상주의자들은 사회적, 정치적 동맹을 통해 그들의 이미지를 변화시키고 강화하기 시작했다. 그들은 아나코-공산주의 운동과 유대를 맺었으며[10] 이를 통해 더 많은 젊은 예술가들이 이 "사회 이론과 예술 이론의 결합"에 빠져들었다.[1] 1890년대 후반 시냐크는 신인상주의 양식의 시각적 조화와 그것이 자신의 이상을 상징한다는 초기의 믿음으로 돌아갔다. 그는 또한 신인상주의자들이 사실주의를 추구하는 것이 아님을 강조했다. 신인상주의자들은 모방을 원하는 것이 아니라, "아름다움을 창조하려는 의지.... 우리는 코로처럼, 카리에르처럼 가짜이고 거짓이다! 하지만 우리에게는 모든 것을 희생해야 할 이상이 있다"라고 했다.[9] 이러한 초기 양식으로의 회귀는 이질감을 주었고 이전에 긴밀했던 신인상주의 공동체 내에 균열과 긴장을 일으켰다.

비판

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신인상주의가 처음 등장했을 때, 미술계와 일반 대중 모두로부터 비판을 받았다. 1886년 쇠라의 현재 가장 유명한 작품인 《그랑드자트섬의 일요일 오후》는 엄청난 부정적 비평을 불러일으켰다. 이 작품이 일으킨 소동은 "아수라장"이나 "스캔들"과 같은 말로밖에 표현할 수 없었다.[2]

전체 그림을 구성하기 위해 작은 색의 세그먼트를 사용하는 신인상주의 방식은 인상주의 운동보다 더 많은 논란을 일으켰다. 인상주의는 덧없는 순간의 즉흥적인 표현과 거친 붓질로 악명이 높았다.[6] 신인상주의는 정반대의 이유로 비슷한 반응을 불러일으켰다. 세심하게 계산된 붓질의 규칙성은 너무 기계적이라고 비판을 받았고,[11] 19세기에 일반적으로 생각되던 창작 과정 개념과 상반된다는 평가를 받았다.

1894년 12월, 독립 사회주의 일간지 《라 프티트 레퓌블리크》(La Petite République)는 비평가 아돌프 타바랑의 1면 칼럼을 실었다. 그는 라피트가에 있는 새로운 신인상주의 갤러리에 대해 언급하며 젊은 거장으로 알려진 뤼스와 시냐크에 주목했다: "이 예술은 아마도 다소 불친절한 종합, 너무 건조한 과학적 관찰로 흐르는 경향이 있을 것이다. 하지만 얼마나 생동감 넘치고 진실로 가득 차 있는가! 얼마나 풍부한 색채와 격동적인 관념이 넘쳐흐르는가! 그 안에서 우리는 쇠라(Seurat)를 애도하며 태양의 빛의 모든 비밀을 포착하려 애쓰는 젊은이들의 고귀하고 진실한 열정을 느낄 수 있다!"[1]

신인상주의자들은 1884년 시작부터 《예술가 저널》(Journal des Artistes)의 지지를 받았다. 다른 신문들도 함께 미래의 신인상주의자들을 논의했으며, 이는 그들이 그들의 운동이나 예술적 양식이 아니라 민주적인 전시 공간의 창출을 통해 하나의 그룹이 되었음을 보여주었다.[3]

세기말 이후, 비평가 펠릭스 페네옹은 시냐크의 후기 작품에 나타난 이상주의를 비판했다. 그는 시냐크를 클로드 로랭과 푸생에 비유하며, 클로드 로랭은 현실 세계의 모든 세부 사항을 알았고 그의 아름다운 정신으로 그것을 포함한 세계를 표현할 수 있었다고 말했다. 그는 시냐크를 "조화의 영역을 구상한 풍경화 전통의 계승자"로 연관시켰다.[9]

분할주의

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분할주의(크로모루미나리즘, 색채광학주의라고도 함)는 신인상주의 회화의 특징적인 양식으로, 대비되거나 보색 관계에 있는 색채를 개별 색채 덩어리로 분리하여 광학적으로 상호 작용하여 그림자와 입체감을 만들어 내는 것이 특징이다.[12][13] 분할주의자들은 색소들을 물리적으로 섞는 대신, 관람자가 광학적으로 결합시키면, 과학적으로 최대의 광휘를 달성할 수 있다고 믿었다. 그들은 또한 예상치 못한 색상들이 어우러져 단일 이미지를 형성하는 것이 철학적으로 조화를 상징한다고 믿었다. 조르주 쇠라는 1884년경 미셸 외젠 슈브뢰일, 오그던 루드, 샤를 블랑 등의 과학적 이론에 대한 이해를 바탕으로 색채광학주의라는 양식을 창시했다. 분할주의는 점묘법과 함께 발전했는데, 점묘법은 특히 물감의 점을 사용하는 것으로 정의되지만 색채의 분리에 초점을 맞추지는 않는다.[12][14]

이론적 기초와 발전

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19세기 말 시각에 대한 과학적 이론이 발전되면서 분할주의가 시작되었다. 예술가들은 이를 바탕으로 인상주의의 원칙에서 벗어나게 되었다. 특히 빛의 진동과 망막에 미치는 영향에 관한 과학적 연구가 발전하면서, 색 팔레트에도 변화가 생겼다. 신인상주의자들은 다양한 색조를 사용하는 대신 보색을 나란히 배치하여 입체감과 그림자를 만들기 시작했다. 이와 같이 캔버스를 보색과 대비되는 색의 여러 부분으로 나누는 기법은, 시냐크가 만든 용어인 "분할주의"라는 이름으로 불리게 되었다.[15]

인상주의는 1870년대 프랑스에서 시작된 운동으로, 대개 야외에서 빛과 분위기의 순간적인 효과를 정확하게 포착하기 위해 빠르고 짧게 끊어진 붓질을 사용하는 것이 특징이다. 인상주의자들은 장면을 기계적으로 정밀하게 복제하기보다는 관람자가 인식하는 순간적인 장면의 "인상"을 만들고자 했다. 점묘법으로도 알려진 분할주의는 1880년대에 인상주의에서 발전했다. 분할주의자들은 팔레트에서 색을 섞는 대신, 캔버스 위에 작은 별개의 색 점들을 나란히 배치하는 기법을 사용했다. 이를 통해 더 활기차고 역동적인 효과가 만들어졌지만, 더 높은 수준의 기술과 정밀함이 요구되었다. 신인상주의는 19세기 후반에 등장하여 더 정밀하고 기하학적인 형태를 사용하여 구도를 이루었으며, 색 이론과 광학적 색채 효과에 대한 과학적 연구의 영향을 강하게 받아 더 조화롭고 빛나는 그림을 제작하였다.[16][17][18][19]

조르주 쇠라

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조르주 쇠라, 《서커스》, 1891, 캔버스에 유채, 185 x 152 cm, 오르세 미술관, 파리

분할주의는 신인상주의 운동과 함께 조르주 쇠라의 걸작인 《그랑드자트섬의 일요일 오후》에서 시작되었다. 쇠라는 에콜 데 보자르에서 고전 교육을 받았으며, 그의 초기 시절에는 바르비종파 양식의 작품을 제작하였다. 이후 피에르 퓌뷔 드 샤반 밑에서 공부하면서 쇠라는 선과 색채, 색 이론 및 광학적 효과에 대한 관심을 강렬하게 추구했으며, 이 모든 것이 분할주의의 기초가 되었다. 1883년 쇠라와 그의 동료 일부는 캔버스 위에 가능한 한 많은 빛을 표현하는 방법을 탐구하기 시작했다.[20] 1884년 그의 첫 번째 주요 작품인 《아니에르에서의 물놀이》와 그랑드자트섬의 크로키 전시를 통해 쇠라의 양식에서 인상주의의 영향을 볼 수 있으나, 1886년 《그랑드자트》를 완성한 후 그의 색채광학주의 이론을 확립했다. 이 그림은 원래 공식 살롱에서 거절당했지만 폴 시냐크가 참여했던 앙데팡당에서 주목을 받았다.[21]

논란이 된 《그랑드자트》의 성공 이후, 카미유 피사로와 폴 시냐크는 신인상주의로 전향했고, 피사로의 아들 뤼시앵과 함께 신인상주의 및 분할주의 운동의 토대를 형성했다. 나중에 상징주의 예술가들과 평론가들에 의해 장려된 분할주의는 후기 인상주의의 아방가르드 양식이 되었다. 쇠라는 처음에 이들의 지지를 받았으나, 자신의 양식과 기법을 다른 예술가들이 오염시키고 있다고 믿으며 점점 적대적으로 변해가면서 그 지지는 서서히 사라졌다. 그의 생애가 끝날 때까지 이전만큼의 관심을 받은 작품은 거의 없었다. 사후에 전시된 미완성작 《서커스》는 평론가들이나 일반 대중의 주목을 거의 받지 못했다.[21]

카미유 피사로

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1830년에 태어난 카미유 피사로는 주목할 만한 급진적 예술가였으며, 1874년부터 1886년까지 여덟 번의 인상주의 전시회에 모두 참여한 유일한 화가였다. 피사로는 오랜 활동 기간중, 프랑스 아방가르드 미술의 전면에서 활동했으나, 그중에서도 신인상주의 단계가 가장 인기 있고 많이 연구되는 시기이다. 피사로는 프리츠 멜비 밑에서 공부하며 경력의 첫 15년을 전원 풍경, 시장 장면 및 항구를 그리는 데 보냈으며, 이러한 주제는 그의 후기에 모두 다시 등장한다.[21]

인상주의 단계 동안 피사로는 가벼운 붓질과 밝은 색 팔레트로 사용했으며, 흔히 혼합되지 않은 색을 부분적으로 칠하는 기법을 사용했다. 이러한 양식은 1885년 쇠라의 신인상주의에 합류하는 것으로 이어졌다. 그는 오늘날 분할주의라고 불리는 화풍을 처음 도입한 화가였다. 피사로는 자신이 "과학적 인상주의"라고 부르는 것을 발전시켰으나, 후일 그 구성 규칙이 너무 엄격하다는 것을 느끼고 운동 전체를 떠났다.[21]

폴 시냐크

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폴 시냐크, 1893, 《양산을 든 여인》, 캔버스에 유채, 81 x 65 cm, 오르세 미술관, 파리

1863년에 태어난 폴 시냐크는 쇠라의 가장 가까운 친구이자 신인상주의 운동의 대표적인 인물이었다. 그는 공식적인 미술 교육을 받지 않았으나 재정적으로 안정된 가정에서 태어났기에 여행과 복제를 통해 기술을 연마할 수 있었다. 쇠라의 권유로 흙색 계열의 색채를 배제하게 된 시냐크는, 쇠라에게 상징주의를 소개하며 함께 신인상주의 운동을 창시했다. 그는 또한 빈센트 반 고흐, 테오 판 리셀베르허, 앙리 반 데 벨데를 신인상주의 운동에 입문시킨 것으로도 유명하다.[21]

쇠라가 사망한 해인 1891년에 시냐크는 추상적인 시각적 리듬과 주관성을 그의 작품과 신인상주의에 도입하기 시작했다. 시냐크의 창의적인 실험은 마티스와 앙리 에드몽 크로스 같은 예술가들에게 영감을 주어, 20세기에 신인상주의를 더욱 발전시켰다. 그는 이 운동에 대한 지식을 바탕으로, 색 이론에 큰 영향을 미친 샤를 앙리의 《색채 환과 미학 분도기》의 삽화를 그렸고, 나중에는 1899년 신인상주의의 선언문이라고 할 수 있는 《외젠 들라크루아에서 신인상주의까지》를 저술하게 되었다.[21]

색 이론

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조르주 쇠라, 1889–90, 《캉캉》, 캔버스에 유채, 170 x 141 cm, 크뢸러 뮐러 미술관

샤를 블랑의 《데생 예술의 문법》(Grammaire des arts du dessin)은 쇠라에게 색채와 시각 이론을 소개했으며 이는 색채광학주의에 영감을 주었다. 미셸 외젠 슈브뢰일과 외젠 들라크루아의 이론을 바탕으로 한 블랑의 저작은 광학적 혼합이 전통적인 색소 혼합 과정보다 더 활기차고 순수한 색을 만들어낼 것이라고 주장했다.[20] 색소를 물리적으로 섞는 것은 시안, 마젠타, 노란색을 기본 색으로 하는 감산 혼합 과정이다. 반면, 빨강, 초록, 파랑을 기본 색으로 하는 색광을 함께 섞으면 가산 혼합이 발생한다. 색소를 병치하여 색을 혼합하는 과정인 광학적 혼합은 분할주의의 특징으로서, 가산 또는 감산 혼합 중 어느 쪽과도 다르지만, 광학적 혼합에서 색을 결합하는 방식은 가산 혼합과 동일하게 작용한다. 즉, 기본색은 동일하다.[13] 실제로 쇠라의 그림은 진정한 광학적 혼합을 달성하지는 못했다. 그에게 이 이론은 관람자에게 색채의 진동을 일으키는 데 더 유용했으며, 서로 가깝게 배치된 대비되는 색상들이 개별적인 정체성을 유지하면서도 색상 간의 관계를 강화하였다.[20][22]

분할주의 색 이론에서 예술가들은 과학 문헌을 해석하여, 빛이 다음과 같은 맥락 중 하나로 작용한다고 보았다.[20]

고유색
그림의 지배적인 요소로서 고유색은 사물의 실제 색상을 의미한다(예: 초록색 풀이나 파란 하늘).
직사광선
적절한 경우, 태양의 작용을 나타내는 노란색-오렌지색을 자연색과 섞어 직사광선의 효과를 모방할 수 있다.
그림자
간접 조명만 있다면, 파란색, 빨간색, 보라색과 같은 다양한 다른 색상을 사용하여 어둠과 그림자를 표현할 수 있다.
반사광
그림에서 다른 물체와 인접한 물체는 고유색 위에 반사된 색상이 더해진다.
대비
대비되는 색상들을 가깝게 배치하면 슈브뢰일의 동시 대비 이론을 활용할 수 있다.

쇠라의 이론이 많은 동시대 작가들의 흥미를 끌면서, 인상주의에 반대하는 많은 예술가들이 신인상주의 운동에 합류하였다. 특히 폴 시냐크는 1891년 쇠라가 사망한 후 분할주의 이론의 주요 대표자 중 한 명이 되었다. 실제로 1899년에 출판된 시냐크의 저서 《외젠 들라크루아에서 신인상주의까지》(D’Eugène Delacroix au Néo-Impressionnisme)에서 분할주의라는 용어를 처음 사용했으며, 신인상주의의 선언문으로 널리 인정받았다.[14][22]

프랑스와 북유럽의 분할주의

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시냐크 외에도 카미유와 뤼시앵 피사로, 알베르 뒤부아 피유, 샤를 앙그랑, 막시밀리앙 뤼스, 앙리 에드몽 크로스, 이폴리트 프티장을 포함한 많은 프랑스 예술가들이 주로 앙데팡당을 통해 분할주의 기법을 채택했다. 또한 폴 시냐크의 분할주의는 빈센트 반 고흐, 앙리 마티스, 장 메챙제, 로베르 들로네, 파블로 피카소의 일부 작품에서도 그 영향이 확인된다.[23]

1848년 혁명 이후, 프랑스 예술계 전반에 걸쳐 급진적 아나키즘의 강한 흐름이 퍼져 나갔다. 사회적 예술과 예술적 자유의 결합, 그리고 전통적인 색채 회화 기법으로부터의 이탈은 급진주의자들을 신인상주의 운동으로 끌어들였다. 그러나 이러한 급진주의자들은 과학과 도덕적 조화를 결합하고, 사회 혁명에 대해 평화롭고 사색적인 접근 방식으로 묘사했다는 비판을 자주 받았다.

1907년 비평가 루이 보셀는 메챙제와 들로네를, 모자이크 같은 큰 '큐브'를 사용하여 작고 매우 상징적인 구성을 구축하는 분할주의자로 지목하였다.[24] 두 예술가는 직후 입체주의 작품의 맥락 내에서 큰 의미를 갖게 된 새로운 하위 양식을 개발했다. 1909년경 네덜란드의 피트 몬드리안과 니코 반 레인은 이와 비슷한 모자이크와 같은 분할주의 기법을 개발했다. 이후 미래주의자들은(1909~1916) 지노 세베리니의 파리 경험에 부분적으로 영향을 받아, 이 양식을 그들의 역동적인 회화와 조각에 적용했다.[25]

독일에서는 파울 바움과 카를 슈미츠 플라이스가 결정적인 추진력을 제공했다.[26]

이탈리아의 분할주의

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주세페 펠리차 다 볼페도, 《제4계급》, 1899–1901.

쇠라와 시냐크가 일부 이탈리아 화가들에게 미친 영향은 1891년 밀라노에서 열린 제1회 트리엔날레에서 분명하게 나타났다. 비토레 그루비치 데 드라곤이 주도하였고, 나중에 가에타노 프레비아티가 1906년의 《분할주의의 과학적 원리》에서 체계화한 이 기법을 중심으로, 주로 북부 이탈리아의 여러 화가가 이러한 기법을 다양한 방향으로 실험했다. 이들 이탈리아 예술가들은 신인상주의를 상징주의와 병합하여 분할주의 방법을 사용한 우의적 그림을 제작하였다. 예를 들어, 주세페 펠리차 다 볼페도는 이 기법을 사회적(및 정치적) 주제에 적용했으며, 여기에 안젤로 모르벨리와 에밀리오 롱고니도 동조하였다. 펠리차의 분할주의 작품 중에는 《좌절된 희망》(Speranze deluse, 1894)과 《떠오르는 태양》(Il sole nascente, 1904)이 있었다.[27] 그러나 분할주의가 강력한 옹호자를 찾은 곳은 풍경화 주제였으며, 여기에는 세간티니, 프레비아티, 모르벨리, 카를로 포르나라가 포함되었다. 풍속화에서는 플리니오 노멜리니, 루발도 메렐로, 주세페 코미네티, 안젤로 바라비노, 카밀로 인노첸티, 엔리코 리오네, 아르투로 노치와 같은 많은 추종자가 있었다. 분할주의는 미래주의자인 지노 세베리니(《여행의 추억》, 1911), 자코모 발라(《가로등》, 1909),[28] 카를로 카라(《현장을 떠나며》, 1910), 움베르토 보초니(《일어나는 도시》, 1910)와 같은 작품에도 중요한 영향을 미쳤다.[12][29][30]

비판과 논란

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분할주의는 미술 평론가들로부터 부정적인 반응과 긍정적인 관심을 동시에 받았으며, 평론가들은 신인상주의 기법에 과학적 이론을 통합한 것에 대해 찬반 양론을 벌렸다. 예를 들어, 조리스카를 위스망스는 쇠라의 그림에 대해 "그의 인물들에게서 색색의 벼룩을 벗겨내면, 그 아래에는 아무것도 없다. 생각도 영혼도 아무것도 없다"라고 부정적으로 말했다.[31] 모네와 르누아르 같은 인상주의 지도자들은 쇠라와 함께 전시하기를 거부했으며, 처음에 분할주의를 지지했던 카미유 피사로조차 나중에는 이 기법에 대해 부정적으로 말했다.[22]

대부분의 분할주의자가 평론가들로부터 호평을 받지 못했지만, 펠릭스 페네옹, 아르센 알렉상드르, 앙투안 드 라 로슈푸코를 포함한 일부 비평가들은 이 운동을 폭넗게 지지했다.[23] 더욱이 분할주의자들은 혁명에 대해 너무 평화롭고 논리적이라는 비판을 자주 받았다. 그들의 색상 선택은 종종 계획되고 과학적으로 구성되었기 때문에 아나키스트들이 구현한 급진적인 자유가 부족했다. 특히 오스만화 이후의 프랑스 아나키즘은 무계급 사회를 강조했지만, 분할주의자들과 모든 예술가는 그들 작품의 중산층 소비를 통해 계급을 강화했다. 이처럼 이상이 상충하자, 급진적 아나키스트들은 분할주의를 비판적 시각으로 바라보게 되었다.[22]

과학적 오해

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분할주의 예술가들은 자신들의 양식이 과학적 원리에 기초하고 있다고 굳게 믿었지만, 일부 사람들은 분할주의자들이 광학 이론의 기본 요소를 오해했다는 증거가 있다고 믿는다.[32] 예를 들어, 분할주의 회화 기법이 이전 기법보다 더 높은 광도를 표현할 수 있다는 일반적인 믿음이 그러한 오해 중 하나이다. 가산 혼합은 안료를 병치해서는 얻을 수 없고, 빛을 직접 혼합할 경우에만 적용된다. 실제로 서로 옆에 있는 두 안료의 휘도는 개별 휘도의 평균일 뿐이다.[32] 더욱이 광학적 혼합을 사용하여 물리적 혼합으로 만들 수 없는 색상을 만들어 내는 것은 불가능하다. 또한 어두운 색을 배제하고 동시 대비를 해석한 방식에서도 논리적 모순이 존재한다.[32]

신인상주의 회화

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주요 예술가

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타임라인: 신인상주의자들의 생애

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신인상주의자

같이 보기

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각주

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  1. 1 2 3 4 5 Hutton, John G. (2004). 《신인상주의와 견고한 토대 탐색: 세기말 프랑스의 예술, 과학, 그리고 아나키즘》. Baton Rouge, Louisiana: Louisiana State University Press. ISBN 0-8071-1823-0.
  2. 1 2 3 4 5 6 Lee, Ellen W.; Smith, Tracy E. (1983). Edelstein, Debra (편집). 《신인상주의의 아우라: W. J. 홀리데이 컬렉션》. Indianapolis, Indiana: 인디애나폴리스 미술관, [dist. by] Indiana University Press. ISBN 0-936260-04-1.
  3. 1 2 3 4 5 Ward, Martha (1996). 《피사로, 신인상주의, 그리고 아방가르드의 공간》. The University of Chicago Press. 1쪽. ISBN 0-226-87324-2.
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  6. 1 2 Kleiner, Fred S.; Mamiya, Christin J. (2001). 《가드너의 시대를 초월한 예술》 11판. Thomson Learning, Inc. ISBN 0-15-507086-X.
  7. 1 2 Fraquelli, Simonetta; Ginex, Giovanna; Greene, Vivien; Tosini, Aurora (2008). 《급진적인 빛: 이탈리아의 분할주의 화가들, 1891–1910》. London: National Gallery, [dist. by] Yale University Press. ISBN 978-1-85709-409-1.
  8. 1 2 3 Herbert, Robert (2001). 《쇠라의 드로잉과 회화》. Yale University Press. ISBN 0-300-07131-0.
  9. 1 2 3 4 Dymond, Anne (June 2003). 《정치화된 전원시: 시냐크와 지중해 프랑스의 문화지리》. 《The Art Bulletin》 85 (College Art Association). 365쪽. doi:10.2307/3177348. JSTOR 3177348.
  10. ↑ Roslak 1991, 383쪽.
  11. ↑ Davies, Penelope J. E.; Walter B., Denny; Hofrichter, Frima F.; Jacobs, Joseph F.; Roberts, Ann M.; Simon, David L. (2006). 《Jansen's History of Art: The Western Tradition》. Prentice Hall. ISBN 0-13-193455-4.
  12. 1 2 3 Tosini, Aurora Scotti, 〈Divisionism〉, 《그로브 아트 온라인》, Oxford Art Online.
  13. 1 2 Homer, William I. Seurat and the Science of Painting. Cambridge, MA: The MIT Press, 1964.
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  20. 1 2 3 4 Sutter, Jean. 신인상주의. Greenwich, CT: New York Graphic Society, 1970. ISBN 0-8212-0224-3.
  21. 1 2 3 4 5 6 Clement, Russell (1999). 《신인상주의 화가: Georges Seurat, Camille Pissarro, Paul Signac, Théo van Rysselberghe, Henri Edward Cross, Charles Angrand, Maximilien Luco 및 Albert Dubois-Pillet에 대한 자료집》. Greenwood Press. 63–235쪽.
  22. 1 2 3 4 Roslak, Robyn (2007). 《세기말 프랑스의 신인상주의와 아나키즘》. Burlington: Ashgate Publishing Company. 15–36쪽.
  23. 1 2 Rapetti Rodolphe Signac, 폴 그로브 아트 온라인. Oxford Art Online
  24. ↑ 20세기 예술
  25. ↑ Robert Herbert, 신인상주의, The Solomon R. Guggenheim Foundation, New York, 1968
  26. ↑ Christie's Review of the Season. 1986, p. 11.
  27. ↑ 《떠오르는 태양는 로마 로마 국립근현대미술관에 있다.
  28. ↑ 가로등은 뉴욕 뉴욕 근대미술관에 있다
  29. ↑ 《일어나는 도시》 또한 MoMA에 있다
  30. ↑ Derived from paragraph in Associazione Pellizza da Volpedo 보관됨 2013-11-09 - 웨이백 머신, which cites Enciclopedia dell'arte, Milano (Garzanti) 2002, and also see Voci del Divisionismo italiano in Bollettino Anisa, N. 12 Anno XIX, n. 1, May 2000.
  31. ↑ Rewald, John. Seurat: a biography. New York: H.N. Abrams, 1990. ISBN 0-8109-3814-6.
  32. 1 2 3 Lee, Alan. "쇠라와 과학." Art History 10 (June 1987): 203-24.

외부 링크

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