폴 세잔

폴 세잔
신상정보
출생	1839년 1월 19일 엑상프로방스
사망	1906년 10월 22일 엑상프로방스
직업	화가, 판화가, 석판화가, 데생화가, 그래픽 예술가
국적	프랑스
학력	엑스 마르세유 대학교 아카데미 쉬스 폴 세잔 대학교
스승	조제프 지베르
제자	토르스텐 팔름
분야	회화
사조	후기인상주의
부모	루이오귀스트 세잔(부) 안 엘리자베트 오베르(모)
배우자	마리오르탕스 피케(1886~)
자녀	폴 세잔
주요 작품
카드놀이하는 사람들, 생트빅투아르산, 큰 목욕하는 여인들, 피에로와 아를르캥, 붉은 조끼를 입은 소년, 사과 바구니, 탄호이저 서곡, 푸른 옷의 여인, 목매달린 사람의 집, 벨뷔에서 바라본 생트빅투아르산
영향
파블로 피카소
서명
묘소	생피에르 공동묘지

폴 세잔(프랑스어: Paul Cézanne, 문화어: 폴 세쟌느, 1839년 1월 19일 ~ 1906년 10월 22일)은 프랑스의 후기인상주의 화가이다. 그의 작품은 새로운 표현 방식을 도입하여 20세기 초 아방가르드 미술 운동에 영향을 미쳤고, 19세기 후반 인상주의와 20세기 초 입체주의 사이의 가교 역할을 했다.

세잔의 초기 작품(예:자 드 부팡 시골 저택의 벽화)은 낭만주의와 사실주의의 영향을 받았지만, 세잔은 인상주의 표현 양식을 심도 있게 탐구하여 새로운 회화 언어를 만들었다. 그는 전통적인 원근법 접근 방식을 바꾸고, 구성에서 사물의 근본적인 구조와 예술의 형식적인 특성을 강조함으로써 아카데미 미술의 확립된 규칙을 깨뜨렸다. 세잔은 인상주의적인 색 공간과 색 변조 원리를 바탕으로 전통적인 디자인 방식을 갱신하고자 노력했다.

세잔의 종종 반복적이고 탐구적인 붓놀림은 매우 특징적이며 명확하게 인식된다. 그는 색면과 작은 붓놀림을 사용하여 복잡한 영역을 형성했다. 그의 그림은 세잔이 자신의 피사체들에 대해 심도 있게 연구했음을 보여준다.

그의 그림은 처음에는 동시대 미술 비평에서 이해되지 못하고 조롱을 받았다. 1890년대 후반까지 세잔의 작품을 발견하고 그의 그림을 처음으로 구매한 사람은 주로 카미유 피사로와 같은 동료 화가와 미술 상인이자 갤러리 주인이었던 앙브루아즈 볼라르였다. 볼라르는 1895년 파리 갤러리에서 세잔의 첫 개인전을 열어 주었고, 이후 세잔의 작품에 대한 광범위한 재평가로 이어졌다. 앙리 마티스와 파블로 피카소는 모두 "세잔은 우리 모두의 아버지"라고 말했다고 전해진다.

생애와 작품

초기 생애와 가족

《탄호이저 서곡》(화가의 어머니와 누이), 1868년, 에르미타시 박물관, 상트페테르부르크

폴 세잔은 1839년 1월 19일 엑상프로방스의 오페라 거리 28번지에서 태어났다. 모자 제조인이자 나중에 은행가가 된 루이 오귀스트 세잔(1798–1886)과 안 엘리자베트 오노린 오베르(1814–1897) 사이에 맏아들로 태어났다. 그의 부모는 1844년 1월 29일에 결혼했다. 세잔에게는 1841년에 태어난 마리와 1854년 6월에 태어난 로즈 등 두 명의 여동생이 있었다. 세잔 가문은 옥시타니아의 생소뵈르 코뮌 출신이다. 2월 22일, 그는 마들렌 교회에서 할머니와 삼촌 루이를 대부모로 하여 세례를 받았으며, 나중에 독실한 가톨릭 신자가 되었다. 바르주 생자가리 출신인 그의 아버지는 "세잔& 카바솔 은행"(Banque Cézanne et Cabassol)의 공동 설립자로, 이로 인해 세잔은 동시대 예술가 대부분과는 달리 풍족한 경제적 안정을 누렸으며, 결국 거액의 유산을 상속받았다. 그의 성 세잔(Cézanne)은 이탈리아 상부 피에몽 지역에서 유래한 이름으로, 라틴어 인명 'Caetius'에 지역 접미사 '-ānum'이 붙은 것으로 보인다.

《봄》, 1860년, 프티 팔레

그의 어머니는 "활기차고 낭만적이었지만, 쉽게 화를 내는" 사람이었다. 세잔은 어머니로부터 삶에 대한 비전을 물려받았다. 그는 매일 두 명의 여동생과 함께 초등학교를 다녔다.

열 살 때 세잔은 엑스의 생 조제프 학교에 입학했다. 급우로는 훗날 조각가가 된 필리프 솔라리와 조아생 가스케의 아버지 앙리 가스케가 있었다. 조아생은 1921년 세잔의 삶을 기리는 《세잔》이라는 책을 출간하였다. 1852년 세잔은 엑스의 콜레주 부르봉(현재의 콜레주 미네)에 입학하여 저학년 학생인 에밀 졸라와 밥티스탱 바유와 친구가 되었다. 이들 세 친구는 "떨어질 수 없는 세 사람"(Les Trois Inséparables)으로 알려지게 되었다. 친구들과 함께 아르크 강변에서 수영과 낚시를 즐기던 이 시기는 아마도 그의 인생에서 가장 행복했던 시절이었을 것이다. 그들은 예술에 대해 토론하고, 호메로스와 베르길리우스를 읽었으며, 시를 쓰는 연습을 했다. 세잔은 종종 라틴어로 시를 썼다. 졸라는 좀 더 진지하게 시를 생각하라고 권했지만, 세잔은 시를 그저 소일거리로 여겼다. 그는 콜레주 부르봉에 6년 동안 다녔으며, 마지막 2년은 통학하였다. 1857년, 그는 엑스의 무료 시립 미술학교에 입학하여 스페인 수도사 조제프 지베르 밑에서 그림을 배웠다.

아들을 "세잔 & 카바솔 은행"의 후계자로 여겼던 권위적인 아버지의 요구에 따라, 폴 세잔은 1859년 엑상프로방스 대학교 법학부에 입학하여 법학 강의를 수강했다. 그는 2년 동안 법학 공부에 매달렸지만, 점점 공부를 소홀히 하고 소묘 연습과 시 쓰기에 몰두했다. 1859년부터 세잔은 엑상프로방스 미술학교의 야간 과정을 수강했다. 그의 스승은 아카데미 화가 조제프 지베르(1806~1884)였다. 1859년 8월, 그는 인체 소묘 과정에서 2등상을 수상했다.

그의 아버지는 같은 해에 자 드 부팡 저택을 구입했다. 전임 지방 총독의 저택이었던 이 반쯤 버려진 바로크 양식의 주택은, 이후 오랫동안 세잔의 집이자 작업장이 되었다. 건물과 정원의 고목들은 화가가 가장 좋아하던 주제 중 하나였다. 1860년, 세잔은 응접실 벽에 그림을 그려도 좋다는 허락을 받아 사계절(봄, 여름, 가을, 겨울)을 주제로 한 대형 벽화(현재 파리 프티 팔레 소장)를 제작했는데, 세잔은 이 작품에 아이러니하게도 자신이 높게 평가하지 않았던 앵그르의 이름으로 서명을 남겼다. 겨울 그림에는 추가로 1811년이라는 날짜가 적혀 있는데, 이는 당시 그라네 미술관에 전시되어 있던 앵그르의 작품 주피터와 테티스를 암시하는 것으로 보인다.

1861년 세잔은, 은행가 아버지의 반대에도 불구하고 예술적 발전을 위해 엑스를 떠나 파리로 향했다. 당시 이미 파리에 살고 있던 졸라는 세잔에게 주저하지 말고 자신을 따라올 것을 촉구하며 이 결정을 강력하게 지지했다. 결국 그의 아버지는 세잔과 화해하고, 정규 미술 교육 과정을 시작한다는 조건으로 그의 진로 선택을 지원했다. 세잔은 나중에 아버지로부터 40만 프랑의 유산을 물려받아 경제적 걱정에서 벗어날 수 있었다.

파리에서의 공부

《에밀 졸라에게 글을 읽어주는 폴 알렉시스》, 1869–70년, 상파울루 미술관

세잔은 1861년 4월 파리로 이주했다. 하지만 에콜 데 보자르에 지원했다가 낙방하면서 파리에 걸었던 기대는 이루어지지 않았다. 그는 자유로운 아카데미 스위스에 다니며 인체 소묘에 전념할 수 있었고, 그곳에서 자신보다 열 살 연상인 카미유 피사로와 고향 엑스 출신의 아실 앙페레르를 만났다. 그는 종종 루브르 박물관에서 미켈란젤로, 루벤스, 티치아노와 같은 옛 거장들의 작품을 모사했다. 그러나 파리는 그에게 낯설었고, 곧 엑상프로방스로 돌아갈 생각을 했다.

피사로와 세잔은 처음에 스승과 제자 관계였으며, 피사로는 젊은 예술가에게 형성적인 영향을 미쳤다. 이후 10년 동안 루브시엔과 퐁투아즈에서 함께 풍경화를 그리러 다니며 그들은 대등한 협력 관계를 맺게 되었다.

《아실 앙페레르의 초상》, 1868년, 오르세 미술관

졸라는 세잔의 미래에 대한 믿음을 잃었다. 6월에 그는 어린 시절 친구인 바유에게 이렇게 썼다. "폴은 여전히 내가 학교에서 알던 훌륭하고 이상한 친구다. 그가 독창성을 전혀 잃지 않았다는 것은, 여기 오자마자 돌아가고 싶다고 말했다는 사실만으로 충분할 것이다." 졸라는 친구를 격려하기 위해 자신의 초상화를 요청했으나, 세잔은 결과에 만족하지 못하고 그림을 파괴했다. 1861년 9월, 에콜 데 보자르 낙방에 실망한 세잔은 엑상프로방스로 돌아가 다시 아버지의 은행에서 일했다.

1862년 늦가을, 그는 다시 파리로 이주했다. 그의 아버지는 매달 150프랑가 넘는 생활비를 지원해주었다. 그러나 전통적인 에콜 데 보자르는 다시 그를 거부했다. 세잔은 다시 사실주의를 장려하는 아카데미 스위스에 다녔다. 이 시기에 그는 피사로뿐만 아니라 클로드 모네, 오귀스트 르누아르, 알프레드 시슬레 등 많은 젊은 예술가들을 알게 되었다.

프랑스의 공식적인 예술계와 달리, 세잔은 예술의 쇄신을 위해 노력하고 꾸밈없는 현실의 묘사를 요구한 귀스타브 쿠르베와 외젠 들라크루아의 영향을 받았다. 쿠르베의 추종자들은 스스로를 "사실주의자"라고 불렀으며, 1849년에 그가 제시한 "예술을 시궁창에 던져야 한다"(Il faut encanailler l'art)라는 원칙을 따랐다. 이는 예술이 이상적인 높이에서 내려와 일상생활의 일부가 되어야 함을 의미했다. 에두아르 마네는 역사화와 결정적인 결별을 선언하고, 분석적 관찰이 아니라 자신의 주관적 지각을 재현하고 회화적 대상을 상징으로부터 해방시키는데 관심을 두었다.

《"레벤느망"지를 읽는 화가의 아버지》, 1866년, 내셔널 갤러리 오브 아트, 워싱턴 D.C.

1863년 공식 살롱전인 살롱 드 파리에서 마네, 피사로, 모네의 작품이 제외되자 예술가들 사이에서 큰 분노가 일어났고, 나폴레옹 3세는 공식 살롱 옆에 "낙선전"(Salon des Refusés)을 마련하게 했다. 세잔의 그림들은 1863년 첫 낙선전에 전시되었다. 살롱 드 파리는 1864년부터 1869년까지 매년 세잔의 출품작을 거부했고, 세잔은 1882년까지 계속해서 살롱에 작품을 출품했다. 1882년에는 세잔의 친구 앙투안 길메가 살롱 심사위원이 되었다. 각 심사위원은 자신의 학생 중 한 명의 그림을 전시할 수 있는 특권이 있었기 때문에, 세잔을 자신의 학생으로 속여 처음으로 살롱에 참여시켰다. 그는 《M. L. A.의 초상》(아마도 1866년작 내셔널 갤러리 오브 아트 소장의 《"레벤느망"지를 읽는 화가의 아버지》)을 전시했으나, 이 그림은 한적한 홀의 맨 윗줄 조명이 나쁜 곳에 걸려 주목을 받지 못했다. 이것이 그의 처음이자 마지막 살롱 전시작이 되었다.

《빵과 달걀이 있는 정물》, 1865년

2022년, 신시내티 미술관의 수석 보존 전문가 세레나 어리가 1865년작 《빵과 달걀이 있는 정물》을 전시회에서 그림을 옮기던 중, 그림의 균열에서 특이한 패턴을 발견하고 "직감에 따라" 엑스선 촬영을 한 결과 그 아래에서 초상화가 발견되었다. 세잔은 그림에 날짜를 거의 남기지 않았기 때문에, 이것이 화가가 남긴 가장 초기의 확실한 날짜가 있는 초상화로 여겨진다. 미술관 큐레이터들은 이것이 자화상일 가능성이 높다고 믿고 있으며, 만약 그렇다면 정물화를 그릴 당시 20대였던, 세잔의 가장 어린 모습일 가능성이 있다.

1865년 여름, 세잔은 엑상프로방스로 돌아왔다. 졸라의 데뷔 소설 《클로드의 고백》이 출간되었는데, 이 책은 그의 어린 시절 친구인 세잔과 바유에게 헌정되었다. 1866년 가을, 세잔은 주로 정물화와 초상화를 중심으로 팔레트 나이프 기법을 사용한 일련의 그림들을 제작했다. 그는 1867년의 대부분을 파리에서 보냈고 1868년 하반기는 엑스에서 보냈다. 1869년 초 파리로 돌아온 그는 아카데미 스위스에서 자신보다 열한 살 연하인 제본소 직공이자 모델인 마리오르탕스 피케를 만났다.

레스타크 – 오베르쉬르우아즈 – 퐁투아즈 1870–1874

1870년 5월 31일, 세잔은 파리에서 열린 졸라의 결혼식에서 신랑 들러리를 섰다. 프로이센-프랑스 전쟁 동안 세잔과 오르탕스 피케는 마르세유 인근의 어촌 마을인 레스타크에 머물렀다. 그는 레스트크의 지중해 분위기에 매료되어, 이후 이곳을 자주 방문하고 그림을 그리게 된다. 그는 군 징집을 거부했다. 세잔은 1871년 1월에 탈영자로 고발되었지만 숨어 지낼 수 있었다. 이 시기의 문서가 누락되어 더 자세한 내용은 알려지지 않았다.

파리 코뮌이 진압된 후 부부는 1871년 5월 파리로 돌아왔다. 1872년 1월 4일 폴 세잔과 오르탕스 피케의 아들인 폴이 태어났다. 세잔의 어머니는 계속 가족 행사를 열었지만, 아버지에게 오르탕스와 폴의 존재를 숨겼다. 그의 분노를 살까 두렵고 예술가로서 생활하는데 필요한 생활비를 계속 받기 위해서였다. 세잔은 아버지로부터 매달 100프랑씩 생활비를 받았다.

세잔의 친구인 장애인 화가 아실 앙페레르가 1872년 경제적 어려움으로 파리의 세잔 가족에게 피신했을 때, 그는 곧 떠나야 한다고 느꼈다. "[…] 그래야만 했다. 그렇지 않으면 나도 다른 사람들과 같은 운명을 피하지 못했을 것이다. 나는 여기서 모두에게 버림받은 [세잔]을 발견했다. […] 졸라, 솔라리 그리고 다른 모든 사람들은 더 이상 언급되지 않는다. 그는 상상할 수 없을 정도로 이상한 친구다."

세잔은 1872년 말부터 1874년까지 오르탕스, 아들 폴과 함께 오베르쉬르우아즈에서 살았으며, 그곳에서 의사이자 예술 애호가인 폴 가셰를 만났다. 가셰는 나중에 화가 빈센트 반 고흐의 의사가 되기도 했다. 가셰는 열정적인 아마추어 화가였으며 세잔에게 자신의 작업실을 제공했다.

1872년, 세잔은 친구 피사로의 초대를 받아 우아즈 계곡의 퐁투아즈에서 작업했다. 감수성이 풍부한 예술가였던 피사로는 수줍음 많고 예민한 세잔의 멘토가 되어 주었으며, 어두운 색상에서 벗어나 "항상 삼원색(빨강, 노랑, 파랑)과 직접 파생된 색채만으로 그리라"고 조언했다. 또한 뚜렸한 윤곽선을 자제하고 색조를 단계적 변화시켜 형태를 정의하라는 조언을 해주었다. 세잔은 인상주의 기법이 자신의 목표에 더 가까이 다가가게 해준다고 느꼈고 친구의 조언을 따랐다. 피사로는 나중에 이렇게 회고했다. "우리는 항상 함께였지만, 우리는 각자의 중요한 것, 즉 자신의 감정을 지켰다."

1874년부터의 첫 번째 인상주의 그룹 전시회

《현대의 올랭피아》,  1873 – c. 1874c.년경, 오르세 미술관, 파리

파리의 젊은 화가들은 살롱 드 파리에서 자신들의 작품에 대한 지원을 받지 못하자, 1867년에 클로드 모네가 추진했던 독자적인 전시 계획을 받아들였다. 1874년 4월 15일부터 5월 15일까지, 나중에 인상주의자로 알려지게 된 '예술가, 화가, 조각가, 판화가 무명 협회'의 첫 번째 그룹 전시회가 열렸다. 인상주의는 모네가 출품한 그림 제목인 《인상, 해돋이》(Impression soleil levant)에서 유래했다. 풍자 잡지 르 샤리바리에서 비평가 루이 르루아는 이 그룹을 "인상주의자"라고 묘사했고, 이로부터 새로운 예술 운동의 명칭이 만들어졌다. 전시 장소는 카푸신 대로에 있는 사진작가 나다르의 스튜디오였다.

피사로는 세잔의 대담한 그림이 전시회에 해를 끼칠까 우려하는 일부 회원들의 반대에도 불구하고 세잔의 참여를 밀어붙였다. 세잔은 인상주의 스타일에 영향을 받았지만 그들과의 관계는 원만하지 못했다. 세잔은 무례하고 수줍음이 많으며 화를 잘 내고 우울증에 시달리는 듯했다. 세잔 외에도 르누아르, 모네, 알프레드 시슬레, 베르트 모리조, 에드가 드가, 피사로 등이 전시회에 참여했다. 마네는 참여를 거절했는데, 그에게 세잔은 "미장이용 흙손으로 그림을 그리는 벽돌공"에 불과했다. 특히 세잔은 《오베르 인근의 풍경》이나 《현대의 올랭피아》와 같은 작품으로 비평가들로부터 분노와 조롱을 불러일으키며 큰 화제를 일으켰다. 《현대의 올랭피아》는 많은 비판을 받았던 마네의 1863년 그림 《올랭피아》를 오마주하여 제작된 작품으로, 세잔은 더욱 파격적인 묘사를 시도했으며, 매춘부와 하인 외에도 자화상으로 추정되는 구혼자의 모습도 그려넣었다.

《목매달린 사람의 집》, 1873년, 오르세 미술관, 파리

전시회는 재정적 실패로 끝났다. 최종 결산 결과 참여 화가 각자에게 180프랑 이상의 적자가 발생했다. 세잔의 《목매달린 사람의 집》은 전시회에서 판매된 몇 안 되는 그림 중 하나였다. 미술품 수집가 도리아 백작이 이 작품을 300프랑에 구입했다.

《빅토르 쇼케의 초상》, 1876–77년

1875년, 세잔은 르누아르의 소개로 세관 검사원이자 예술품 수집가인 빅토르 쇼케를 만났다. 쇼케는 그의 작품 세 점을 구입하였으며, 이후 가장 충실한 수집가가 되었고, 그의 의뢰로 세잔은 어느 정도 경제적으로 도움을 받았다. 세잔은 두 번째 인상주의 전시회에는 참여하지 않았지만, 1877년 세 번째 전시회에는 16점의 작품을 출품했고 다시 한번 상당한 비판을 받았다. 비평가 루이 르루아는 세잔의 《쇼케의 초상화》에 대해 "낡은 장화 색깔의 이 기이하게 생긴 머리는 [임신한 여성에게] 충격을 주어 아기가 태어나기도 전에 태아에게 황달을 일으킬 것 같다"고 말했다. 이것이 그가 인상주의자들과 함께 전시한 마지막 전시회였다. 미술용품상 줄리앙 탕기도 또 다른 후원자로, 화가들에게 그림을 대가로 물감과 캔버스를 제공하며 지원해 주었다.

1878년 3월, 세잔의 아버지는 빅토르 쇼케의 경솔한 편지를 통해 오랫동안 숨겨왔던 오르탕스와의 관계 및 사생아 아들 폴에 대해 알게 되었다. 그는 매달 보내던 생활비를 절반으로 줄였고, 세잔은 졸라에게 도움을 요청해야 할 정도로 경제적으로 힘든 시기를 보냈다. 그러나 9월에 아버지는 마음을 돌려 그의 가족을 위해 400프랑을 보내주기로 결정했다. 세잔은 1880년대 초 아버지 루이 오귀스트가 자 드 부팡 저택에 작업실을 지어줄 때까지 파리 지역과 프로방스를 오가며 지냈다. 작업실은 위층에 있었고 큰 창문을 내어 북쪽 빛이 들어오게 했지만 지붕 처마선을 끊어지게 했으며, 이 특징은 현재도 그대로 확인할 수 있다. 세잔은 레스타크에 거처를 정했다. 그는 1882년 그곳에서 르누아르와 함께 그림을 그렸고, 1883년에는 르누아르와 모네를 방문했다.

1881년, 세잔은 폴 고갱 및 피사로와 함께 퐁투아즈에서 작업했고, 연말에 엑스로 돌아왔다. 나중에 그는 고갱이 자신의 "작은 센세이션"을 훔쳐갔으며, 반면에 고갱은 단지 시누아즈리만을 그렸다고 비난했다. 1882년 봄, 세잔은 엑스에서 르누아르와 함께 작업했고, 처음으로 마르세유 근처의 작은 어촌 마을인 레스타크에서도 함께 작업했으며, 이후 1883년과 1888년에도 이곳을 방문했다. 첫 두 번의 체류 기간 동안 《레스타크에서 본 마르세유 만》을 그렸다. 1885년 가을과 그 후 몇 달 동안 세잔은 엑상프로방스 인근의 언덕 마을인 가르단에 머물며 여러 점의 그림을 그렸는데, 이때 그려진 작품들에 나타나는 단면화된 형태들은 이미 입체주의 양식을 예고하고 있었다.

졸라와의 결별과 결혼

에밀 졸라와 세잔의 오랜 우정은 이제 소원해졌다. 1878년, 세련되고 성공한 작가 졸라는 오베르 인근의 메당에 호화로운 여름 별장을 마련했고, 세잔은 1879년부터 1882년, 그리고 1885년 등 여러 차례 방문했다. 그러나 소박한 삶을 살았던 세잔은 친구의 사치스러운 생활 방식에 자신의 부족함을 느끼고 자존감에 상처를 입었다.

그 사이 어린 시절 친구를 실패자로 여겼던 졸라는 1886년 3월 루공-마카르 연작 소설 중 하나인 소설 《작품》(L'Œuvre)에 친구를 등장시켰다. 이 소설의 주인공인 화가 클로드 랑티에는 목표를 실현하지 못하고 자살한다. 졸라는 자신의 작품 속에 성공한 작가 산도즈와 실패한 화가 랑티에를 함께 배치하여 허구와 전기 사이의 유사성을 더욱 강조했다. 모네와 에드몽 드 공쿠르는 묘사된 가상의 화가가 에두아르 마네에 까깝다고 보았지만, 세잔은 많은 부분에서 자신의 모습을 발견했다. 적어도 공식적으로는, 자신과 관련된 것으로 추정되는 작품을 보내준 것에 대해 세잔은 졸라에게 감사를 표했다. 그 이후, 두 사람 사이의 연락이 영원히 끊긴 것으로 생각되었다. 최근에는 이를 반박하는 편지들이 발견되었다. 1887년의 편지는 그 사건 이후에도 그들의 우정이 최소한 얼마 동안은 지속되었음을 보여준다.

《빨간 드레스를 입은 세잔 부인》 (마리오르탕스 피케, 1850–1922), 1888–1890년, 캔버스에 유채, 116.5 × 89.5 cm, 메트로폴리탄 미술관, 뉴욕

1886년 4월 28일, 폴 세잔과 오르탕스 피케는 엑상프로방스에서 부모님이 지켜보는 가운데 결혼식을 올렸다. 그들의 관계는 이미 오래전에 파탄 났기 때문에 오르탕스와의 결합은 사랑 때문이 아니었다. 세잔은 여성을 수줍어했고 신체 접촉을 매우 두려워했는데, 이는 어린 시절 계단에서 급우가 뒤에서 그를 발로 찬 트라우마 때문이었다고 본인 스스로 고백한 바 있다. 이 결혼은 세잔이 매우 사랑했던 당시 14살의 아들 폴을 적자로 인정하기 위한 것이었다. 1880년대 초 세잔 가족은 프로방스에 거처를 마련했고, 짧은 해외 체류를 제외하고는 그곳에 계속 머물렀다. 파리를 중심으로 활동하던 인상파 화가들로부터 벗어난 새로운 독립과 세잔의 고향인 남부 지역에 대한 뚜렷한 선호를 반영한다. 오르탕스의 오빠는 레스타크에 생트빅투아르산이 보이는 곳에 집을 가지고 있었다. 1880년부터 1883년까지 이 산을 그린 일련의 그림들과 1885년부터 1888년까지 가르단을 그린 다른 그림들은 때때로 "구성적 시기"(the Constructive Period)라고 불린다.

관계는 좋지 않았지만, 오르탕스는 세잔이 가장 자주 그린 인물이었다. 1870년대 초부터 1890년대 초까지 26점의 오르탕스 초상화가 알려져 있다. 그녀는 힘들고 긴 시간을 꼼짝 않고 끈기 있게 견뎌냈다. 1886년 10월 아버지가 사망한 후 세잔과 그의 어머니, 누이들은 자 드 부팡 저택을 포함한 유산을 물려받아 세잔의 경제적 상황은 훨씬 좋아졌다. "내 아버지는 훌륭한 분이셨다. 나에게 25,000프랑의 수입을 남겨주셨다."고 회상했다. 1888년까지 가족은 자 드 부팡 저택에 머물렀는데, 이곳은 부속 건물이 딸린 넓은 부지와 정원을 갖춘 곳으로, 새로운 안락함을 누릴 수 있었다. 2001년 기준년 현재, 대지가 많이 축소된 이 집은 시 소유가 되었으며 제한된 범위 내에서 일반에 공개되고 있다.

1890년 Les XX 전시회와 1895년 파리 첫 개인전

《퐁투아즈 인근 쿨뢰브르의 방앗간》

세잔은 파리와 엑스를 오가며 가족 없이 혼자 지내는 시간이 점차 늘어났다. 1888년 1월 르누아르가 세잔을 방문하여 자 드 부팡 아틀리에에서 함께 작업했다. 1890년 세잔은 당뇨병에 걸렸으며, 이 병으로 그는 주변 사람들을 더욱 까칠하게 대했다. 세잔은 오르탕스와의 관계가 회복되기를 바라는 마음으로 그녀와 아들 폴과 함께 스위스에서 몇 달을 보냈다. 그러나 이 시도는 실패했고, 세잔은 프로방스로 오르탕스와 아들 폴은 파리로 갔다. 오르탕스는 경제적 어려움 때문에 프로방스로 돌아왔지만 별도의 거처에서 지냈다. 세잔은 어머니와 누이와 함께 살기 위해 이사했다. 1891년에 그는 가톨릭으로 개종했다.

같은 해에 그는 브뤼셀의 Les XX (20인회)에서 자신의 작품 세 점을 전시했다. Les XX는 1883년경 벨기에 예술가들이나 벨기에에 거주하는 예술가들이 설립한 단체로, 제임스 엔소르, 외젠 보슈, 아나 보슈 등이 포함되어 있었다.

《앙브루아즈 볼라르의 초상》, 1899년, 프티 팔레, 파리

1895년 5월, 그는 피사로와 함께 뒤랑뤼엘 갤러리에서 열린 모네의 전시회에 참석했다. 그는 모네의 작품들에 감동했지만, 모네가 쿠르베의 영향을 더 많이 받았던 1868년을 그의 가장 전성기로 꼽았던 점이 의미심장하다. 세잔은 아카데미 스위스 시절의 동료 학생이었던 아실 앙페레르와 함께 르 톨로네 마을 주변 지역으로 가서, 생트빅투아르산에 위치한 "샤토 누아르"에 거주했다. 그는 종종 생트빅투아르산을 그림의 주제로 삼았다. 그는 인근 비베뮈스 채석장에 오두막을 빌렸는데, 비베뮈스 또한 그의 작품의 중요한 모티프가 되었다.

야심 찬 갤러리 소유주였던 앙브루아즈 볼라르는 1895년 11월 세잔의 첫 개인전을 열었다. 이 전시회에서 볼라르는 세잔이 소포로 보낸 약 150점의 작품 중 50점을 골라 전시했다. 볼라르는 1894년 자신의 작은 가게에서 마네의 작품을 전시했을 때 드가와 르누아르를 만났고, 그들은 마네의 작품을 자신들의 작품과 교환했다. 볼라르는 또한 피에르 보나르 및 에두아르 뷔야르와 관계를 맺었으며, 같은 해에 잘 알려진 물감 상인 탕기 영감과도 관계를 맺었다. 탕기가 사망했을 때 볼라르는 당시에는 여전히 무명이었던 세잔, 고갱, 반 고흐의 작품을 살 수 있었다. 세잔 그림의 첫 번째 구매자는 모네였고, 드가, 르누아르, 피사로와 같은 동료들과 나중에는 미술 수집가들도 세잔의 그림을 구매했다. 세잔 작품의 가격은 100배나 올랐고 볼라르는 이를 통해 큰 이익을 얻었다.

1897년, 휴고 폰 추디는 뒤랑뤼엘 갤러리에서 베를린 국립미술관을 위해 세잔의 풍경화 《퐁투아즈 인근 쿨뢰브르의 물방아》를 구입하였다. 이는 베를린 미술관에 이어 박물관이 구입한 두번째 세잔 작품이었다.

세잔의 어머니는 1897년 10월 25일에 사망했다. 1899년 11월, 그는 누이의 권유로 사실상 버려져있던 자 드 부팡을 매각하고 엑상프로방스의 불르공 거리 23번지에 있는 작은 아파트로 이사했다. 계획했던 "샤토 누아르" 부지 매입은 실현되지 못했다. 그는 죽을 때까지 자신을 돌봐줄 가사도우미 브레몽 부인을 고용했다.

세잔에게 바치는 경의

모리스 드니, 《세잔에게 바치는 경의》

한편 미술 시장은 계속해서 세잔의 작품에 긍정적으로 반응했다. 피사로는 1899년 6월 파리에서 빅토르 쇼케 유산 경매에 대해 이렇게 썼다. "여기에는 일류급 세잔 작품 32점이 포함되어 있다. [...] 세잔의 작품은 매우 높은 가격에 낙찰될 것이며 이미 4,000에서 5,000프랑으로 추산되고 있다." 이 경매에서 세잔의 그림은 처음으로 본격적인 시장 가격을 형성하게 되었지만, 여전히 "마네, 모네, 르누아르의 그림 가격에는 훨씬 못 미치는 수준"이었다.

1901년, 모리스 드니는 1900년에 그린 대형 회화 《세잔에게 바치는 경의》를 파리와 브뤼셀에 전시했다. 이 그림은 폴 고갱이 소유했던 세잔의 그림 《과일 그릇이 있는 정물》이 놓여 있는 앙브루아즈 볼라르의 갤러리를 묘사한다. 작가 앙드레 지드가 이 작품을 구입하여 1928년 뤽상부르 박물관에 기증했다. 현재 파리 오르세 미술관에 소장되어 있다. 묘사된 인물들 중 왼쪽 전경에 오딜롱 르동이 맞은편의 폴 세뤼지에의 말을 듣고 있다. 또한 왼쪽에서 오른쪽으로 에두아르 뷔야르, 실크 모자를 쓴 비평가 앙드레 멜레리오, 이젤 뒤의 볼라르, 모리스 드니, 폴 랑송, 케르사비에 루셀, 파이프를 든 피에르 보나르, 그리고 맨 오른쪽에 화가의 아내 마르트 드니가 그려져 있다.

말년

1901년 세잔은 엑상프로방스 시 북쪽의 고지대인 레 로브 길가에 있는 땅을 구입했고, 그곳에 자신의 필요에 맞춰 1902년에 아틀리에를 짓고(세잔의 아틀리에, 현재 일반에 공개됨) 1903년에 그곳으로 이사했다. 레 로브 아틀리에는 자연광이 들어올 수 있도록 벽에 길고 좁은 틈을 만들었고, 이후 《큰 목욕하는 여인들》과 같은 대형 그림을 제작했다. 그해 졸라가 사망했고, 세잔은 소원했던 관계에도 불구하고 그를 애도했다. 나이가 들면서 그의 건강은 악화되었다. 당뇨병 외에도 그는 우울증을 앓았으며, 타인에 대한 불신이 커져 피해망상에 이를 정도였다.

《커튼이 있는 정물》(1895)은 형태의 간결한 압축과 기하학적 형상들 사이의 역동적 긴장을 향한 세잔의 점진적인 경향을 보여준다.

점차 예술가로서 인정을 받았음에도 불구하고 그를 비난하는 보도가 나왔고 수많은 협박 편지를 받았다. 세잔의 그림은 엑스의 소시민층 사이에서 환영받지 못했다. 1903년, 앙리 로슈포르는 졸라가 소유했던 그림 경매에 참여한 후, 1903년 3월 9일 《랭트랑시장》지에 "추함에 대한 사랑"이라는 제목의 매우 비판적인 기사를 실었다. 로슈포르는 "세잔이라는 이름의 울트라 인상주의자"의 그림을 보고 관객들이 웃음보를 터뜨렸다고 묘사했다. 엑스의 대중은 분노했고, 여러 날 동안 세잔 집의 문 앞에는 그가 "도시를 불명예스럽게 하고 있다"며 떠나라는 메시지가 담긴 《랭트랑시장》지가 놓여 있었다. "나는 세상을 이해하지 못하고 세상도 나를 이해하지 못해서 세상으로부터 물러났다"고 노년의 세잔은 자신의 마부에게 말했다. 세잔은 1902년 9월 공증인에게 유언장을 맡기면서 아내 오르탕스를 상속에서 제외하고 아들 폴을 유일한 상속인으로 지정했다. 오르탕스는 그의 어머니의 유품들을 태웠다고 전해진다.

《동양식 카펫 위의 세 개의 해골》

1903년, 그는 새로 창설된 살롱 도톤(파리 가을 살롱)에 처음으로 전시했다. 1904년 2월에 한 달 동안 화가이자 예술 이론가인 에밀 베르나르가 세잔을 처음 방문했고, 7월에 《록시당》 잡지에 화가에 관한 기사를 실었다. 세잔은 당시 동양식 카펫 위에 세 개의 해골이 놓인 바니타스 정물화를 작업 중이었다. 베르나르는 이 그림이 첫날부터 완성된 것같았는데 그가 머무는 동안 매일 색과 형태가 바뀌었다고 기술했다. 그는 나중에 이 작품을 세잔의 유산으로 간주하고 다음과 같이 요약했다. "진실로, 그의 작업 방식은 손에 붓을 든 사색이었다." 그가 여러 번 제작한 메멘토 모리 정물화에는 노년의 세잔이 겪은 우울증이 분명하게 나타났으며, 이는 1896년 이후 그의 편지에서 "인생이 나에게 치명적으로 단조로워지기 시작했다"와 같은 언급에서 잘 드러난다. 베르나르와의 서신 교환은 세잔이 사망할 때까지 계속되었다. 베르나르는 1907년 《메르퀴르 드 프랑스》에 그의 회고록인 《세잔에 대한 추억》을 처음 발표했고, 1912년에는 책으로 출간되었다.

《정원사 발리에의 초상》, 1906년, 개인 소장, 사망 전 세잔의 마지막 그림

1904년 10월 15일부터 11월 15일까지 살롱 도톤의 한 방 전체가 세잔의 작품들로 꾸며졌다. 1905년 런던에서도 그의 작품이 전시되었고, 6월에는 볼라르 갤러리에서, 이어 10월 19일부터 11월 25일까지 살롱 도톤에서 10점의 그림이 전시되었다. 1902년 폴크방 미술관을 설립한 미술 사학자이자 후원자인 카를 에른스트 오스트하우스는 1906년 4월 13일 세잔의 그림을 구입하기 위해 그를 방문했다. 그의 아내 거트루드가 세잔의 사진을 찍었는데, 이것이 그의 마지막 사진이었던 것으로 보인다. 오스트하우스는 같은 해에 발표된 자신의 저서 《폴 세잔 방문기》에서 이 방문을 묘사했다.

후기에는 성공을 거두었지만 세잔은 자신의 목표에 다가가려는 노력을 계속했다. 1906년 9월 5일, 그는 아들 폴에게 이렇게 썼다. "마지막으로, 화가로서 나는 자연을 더 잘 알아가는 것 같지만, 내 감정을 실현하는 것은 여전히 나에게 매우 어렵다는 것을 말하고 싶다. 나는 내 감각 앞에 펼쳐지는 강렬함에 도달할 수 없고, 자연에 생기를 불어넣는 그 놀라운 색채의 풍부함을 소유하지 못하고 있다."

사망

1906년 10월 15일, 세잔은 야외에서 작업하던 중 폭풍우를 만났다. 두 시간 동안 작업을 마친 후 집으로 가기로 결정했으나 가는 도중 쓰러져 의식을 잃었다. 지나가던 세탁소 수레 운전사가 그를 발견해 집으로 데려다 주었다. 저체온증으로 인해 그는 심한 폐렴에 걸렸다. 늙은 가사도우미가 혈액 순환을 돕기 위해 그의 팔다리를 문질러준 끝에 의식을 되찾았다. 다음 날 세잔은 마지막 작품인 《정원사 발리에의 초상》을 작업하기 위해 정원으로 나갔고, 물감 배송 지연을 불평하며 물감 상인에게 조급한 편지를 썼으나 나중에 기절했다. 함께 일하던 발리에가 도움을 청했고, 세잔은 침대에 눕혀진 후 다시는 일어나지 못했다. 아내 오르탕스와 아들 폴은 가사도우미로부터 전보를 받았지만 너무 늦게 도착했다. 그는 며칠 후인 1906년 10월 22일 폐렴으로 67세의 나이로 사망했으며 고향 엑상프로방스의 생피에르 묘지에 묻혔다.

세잔 작품의 주요 시기

세잔의 작품 활동과 생애는 몇 가지 시기로 구분된다. 여기 제시된 체계는 기본적으로 브리태니커 백과사전의 것을 따르며, 일부 대안적인 명칭도 언급한다. 여러가지 분류법이 있지만 전체적으로는 수렴하는 경향이 있다.

암흑기, 파리, 1861–1870

《옷을 입는 여인들》,  1867c.년경

《납치》, 1867년, 피츠윌리엄 박물관

《살인》, 1867–1870년, 워커 미술관, 리버풀

세잔의 초기 "암흑기"는 낭만주의와 초기 사실주의 작품들의 영향을 받은 시기이다. 모델은 외젠 들라크루아와 귀스타브 쿠르베였다. 그의 그림은 두꺼운 물감 칠, 뚜렷한 그림자가 있는 대비가 강하고 어두운 톤, 순수 검정색과 검정색이 섞인 색, 갈색, 회색 및 프러시안 블루 등이 많이 사용되었다. 때때로 흰색 점이나 녹색, 붉은색 붓질을 더해 단색의 단조로움을 밝게 하고 생동감을 불어넣었다. 이 시기 그의 그림 주제는 가족의 초상이나 자신의 트라우마적 경험을 연상시키는 악마적이고 에로틱한 내용들이다. 이 그림들은 1859년 엑상프로방스 미술학교 시절의 초기 수채화나 스케치와는 확연히 다르며, 표현의 격렬함은 이후의 작품들과 대조를 이룬다.

1866~67년, 쿠르베의 사례에 영감을 받은 세잔은 팔레트 나이프를 사용하여 여러 그림들을 그렸다. 그는 나중에 주로 초상화인 이 작품들을 '쿠이야르드'(une couillarde, "과시적인 남성미를 뜻하는 속된 말")라고 불렀다. 로저 프라이는 세잔의 팔레트 나이프 단계가 "우연하게도 현대 표현주의의 발명이었을 뿐만 아니라, 감정적 분출로서의 예술이라는 아이디어가 이 순간 처음 등장했다"고 썼다.

쿠이야르드 그림들 중에는 삼촌 도미니크의 초상화 연작이 있는데, 여기서 세잔은 "파편된 인상주의가 통일된" 스타일을 완성했다. 암흑의 후기 작품에는 《옷을 입는 여인들》(c. 1867), 《납치》(1867), 그리고 공범 여성에게 붙잡힌 여성을 남자가 찌르는 모습을 묘사한 《살인》(1867–1870)과 같은 여러 에로틱하거나 폭력적인 주제가 포함된다.

인상주의 시기, 프로방스와 파리, 1870–1878

《자 드 부팡의 연못》, 1876년

카미유 피사로는 퐁투아즈에 살았다. 세잔은 피사로와 함께 그곳과 오베르에서 함께 풍경화를 그렸다. 그 후 오랫동안 세잔은 자신을 피사로의 제자라고 칭하며 그를 "하느님 아버지"이라고 불렀을 뿐만 아니라 "우리 모두는 피사로에게서 유래했다"고 말했다. 피사로의 영향으로 세잔은 어두운 색조를 버리기 시작했고 그의 캔버스는 훨씬 밝아졌으며, 이제 노랑, 빨강, 파랑의 기본 색조만을 사용한 색상 팔레트를 사용했다. 이를 통해 무겁고 종종 과하게 보이는 물감 칠 기법에서 벗어나 붓터치를 나란히 배치하는 피사로의 기법을 느슨하게 채택했다.

이 시기에는 초상화와 인물이 등장하는 그림이 줄어들었다. 세잔은 이후 풍경화를 그리기 시작하면서, 원근감을 점점 더 명확하게 제거했다. "사물"은 계속해서 입체적으로 표현하였지만, 기본적인 기하학적 형태로 단순화시켰다. 이러한 표현 방법은 그림 영역 전체에 적용되었다. 세잔은 "거리"를 "사물" 그 자체와 유사한 방식으로 다루어 원거리 효과를 만들어냈다. 이런 식으로 세잔은 한편으로는 전통적인 회화 공간을 벗어나면서도, 인상주의 회화의 공간감이 사라지는 느낌을 극복했다.

성숙기, 프로방스, 1878–1890

이 시기 세잔은 인상주의 화풍에서 완전히 벗어나 "종합기"를 맞았다. 그는 표면에 대각선으로 물감을 칠하여 형태를 구체화하고, 원근법 표현을 제거하면서 그림의 깊이를 만들었고, 구도의 균형에 주의를 기울였다. 이 시기에 그는 점차 풍경화와 인물화를 제작했다. 친구 조아생 가스케에게 보낸 편지에서 그는 이렇게 썼다. "색채가 있는 면, 언제나 면들! 면의 영혼이 떨리는 다채로운 장소, 프리즘 같은 온기, 햇빛 속에서 면들의 만남. 나는 팔레트 위의 색조로 표면을 디자인한다네, 내 말을 이해하게! […] 영역은 명확하게 보여야 하네. 분명히 [...] 하지만 그것들은 올바르게 배치되어야 하고 자연스럽게 서로 섞여야 하네. 모든 것이 함께 조화를 이루면서도 대비를 만들어야 하네. 이 모든 것이 부피가 전부라네!"

《붉은 조끼를 입은 소년》, 반스 재단, 필라델피아

1880년대 후반부터 세잔이 그린 정물화는 그의 작품에서 중요한 또 다른 부분이다. 그는 선 원근법을 자제하고 대신 구도 측면에서 자신에게 의미 있는 차원으로 묘사했다. 예를 들어 내적 균형과 흥미진진한 구도를 달성하기 위해 배를 비정상적으로 크게 그리기도 했다. 그는 아틀리에에서 이러한 배열을 구상했다. 과일 외에도 주전자, 냄비, 접시가 있고 가끔 아기 천사 조각상이 등장하며, 종종 하얗고 부풀어 오른 식탁보로 둘러싸여 피사체에 바로크적인 풍요로움을 더해준다. 여기서 중요한 것은 사물 그 자체가 아니라 표면 위에 펼쳐진 형태와 색채의 배열이다.

세잔은 캔버스 전체에 퍼뜨린 개별적인 점들로부터 구도를 발전시켰으며, 이를 통해 사물의 형태와 부피가 점차 쌓아 나갔다. 캔버스 위에서 이러한 색채 조각들의 균형을 맞추는 것은 오랜 시간이 필요했기 때문에 세잔은 한 점의 그림을 오랫동안 작업하는 경우가 많았다. 초기에는 가족이나 친구들만 그렸으나, 재정 상황이 나아지자 미켈란젤로 디 로사라는 이름의 젊은 이탈리아인 전문 모델을 고용하여 그의 대표작중 하나인 《붉은 조끼를 입은 소년》(1888-1890)을 그렸다. 디 로사는 네 점의 그림과 두 점의 수채화에 등장한다.

말년, 프로방스, 1890–1906

1902년부터 1906년 사망할 때까지 사용한 엑상프로방스의 세잔의 아틀리에

《해골 피라미드》, 1901년경. 죽음에 대한 극적인 체념은 1898년에서 1905년 사이 해골을 주제로 한 세잔의 여러 정물화에 영향을 미쳤다. 이 해골들은 현재에도 엑상프로방스 외곽에 있는 세잔의 아틀리에에 남아 있다.

《목욕하는 사람들》 연작과 같은 그의 이른바 "서정적 시기"의 많은 후기 작품들은, 풍경 속에서 자유롭게 창조된 인물들을 배치한 것이 특징이다. 세잔은 목욕 장면을 주제로 약 140점의 그림과 스케치를 제작했다. 이 작품들은 아르카디아의 목가 속에서 인간과 자연을 조화롭게 결합하고자 하는 고전 회화에 대한 존경심을 발견할 수 있다. 마지막 7년 동안 그는 세 점의 대형 버전 《목욕하는 사람들》(Les Grandes Baigneuses)을 제작했는데, 필라델피아에 전시된 208 × 249 cm 크기의 작품이 가장 크다. 세잔은 구도와 형태 및 색채, 자연과 인물의 상호작용에 관심을 가졌다. 그는 나체 모델의 존재를 좋아하지 않았기 때문에 스케치와 사진을 참고 자료로 그림 작업을 했다.

《카드놀이하는 사람들》, 1892–1895년, 캔버스에 유채, 60 x 73 cm, 카디프 국립박물관, 런던

세잔은 1890년과 1895년 사이에 다섯 가지 버전의 카드놀이하는 사람들(Les Joueurs de cartes)을 그렸으며, 그림마다 동일한 인물이 서로 다르게 묘사된다. 《카드놀이하는 사람들》을 위해 그는 자 드 부팡 근처의 들판에서 일하던 농부들과 일용직 노동자들을 모델로 사용했다. 이 연작은 일상의 장면을 보여주지만 풍속화가 아니며, 모티프는 색채와 형태의 엄격한 법칙에 따라 구성된다.

생트빅투아르산 주변 지역은 그의 만년에 가장 중요한 주제 중 하나였다. 나중에 '화가들의 작업실'이라고 불렀던 그의 아틀리에 위쪽 전망 좋은 곳에서그는 산의 여러 모습을 그렸다. 세잔에게 자연에 대한 정밀한 관찰은 회화의 전제 조건이었다. "풍경을 올바르게 그리기 위해서는 먼저 지질학적 층화를 인식해야 한다." 그는 생트빅투아르산을 주제로 총 30점 이상의 유화와 45점의 수채화를 그렸으며, 1890년대에 친구에게 "예술은 자연과 평행한 조화이다"라고 썼다.

세잔은 후기 작품에서 수채화에 전념했는데, 이는 그가 추구한 기법이 수채화에서 특히 두드러지게 나타남을 깨달았기 때문이다. 이들 수채화는 그의 유화에도 영향을 미쳤는데, 예를 들어 《목욕하는 사람들에 대한 습작》(1902–1906)에서는 색채로 둘러싸인 "빈 공간"으로 가득 찬 묘사가 완성된 것처럼 보인다. 화가이자 미술 비평가인 로저 프라이는 1927년 그의 영향력 있는 저서 《세잔: 그의 발전에 대한 연구》에서 1885년 이후 수채화 기법이 그의 유화 작업에 강력한 영향을 미쳤다고 강조했다. 1914년 볼라르가 펴낸 세잔 단행본과 1918년 율리우스 마이어-그레페가 수채화를 바탕으로 제작한 10점의 정밀 복제본(facsimiles) 포트폴리오를 통해 세잔의 수채화가 더 많은 사람에게 알려지게 되었다. 많은 수채화 작품이 캔버스에 그린 유화와 대등한 가치를 지니며 독자적인 작품군을 형성한다. 주제 면에서는 풍경 수채화가 가장 많고, 그 다음으로 인물화와 정물화가 그 뒤를 잇는 반면 수채 초상화는 드물다.

기법

예술적 양식

세잔의 초기 작품은 종종 풍경 속의 인물과 관련이 있으며, 풍경 속에 있는 크고 육중한 인물들을 상상으로 그린 많은 그림들이 많다. 그는 후기에 직접 관찰하여 작업하는 것에 더 관심을 갖게 되었고 점차 가볍고 산뜻한 회화 스타일을 발전시켰다. 그럼에도 불구하고 세잔의 성숙한 작품에는 견고하고 거의 건축적인 회화 스타일이 나타난다. 평생 동안 그는 자신이 찾을 수 있는 가장 정확한 재현 방법을 통해 자신이 발견한 세계를 정확하게 표현하기 위해 고군분투했다. 이를 위해 그는 자신이 지각하는 모든 것을 단순한 형태와 색면을 사용해 구조적으로 배열했다. "나는 인상주의를 박물관의 예술처럼 견고하고 지속적인 것으로 만들고 싶다"는 그의 말과, "자연을 본떠" 니콜라 푸생을 재창조하고 있다는 그의 주장은 자연 관찰과 고전적 구도의 영속성을 결합하려는 그의 열망을 강조한다.

《큰 목욕하는 사람들》, 1898–1905년. 푸생식의 안정성과 기하학적 균형의 승리

옛 거장들과 마찬가지로 세잔에게 회화의 기초는 소묘였지만, 모든 작업의 전제 조건은 대상이나 시각에 대한 종속, 혹은 순수한 바라보기였다. "화가의 모든 의도는 침묵해야 한다. 그는 편견의 모든 목소리를 잠재워야 한다. 잊어라! 잊어라! 침묵을 창조하라! 완벽한 메아리가 되어라. […] 풍경은 반사되고, 인간적이 되며, 내 안에서 생각한다. […] 나는 그녀와 함께 세계의 뿌리로 올라간다. 우리는 싹을 틔운다. 부드러운 흥분이 나를 사로잡고 이 흥분의 뿌리로부터 색채가 솟아오른다. 나는 진짜 세계에서 태어났다. 나는 본다! […] 그것을 그리기 위해 기술이 필요하지만, 복종하고 무의식적으로 전달할 준비가 된 겸손한 기술이어야 한다."

《생트빅투아르산》, 1904년, 필라델피아 미술관

유화와 수채화 외에도 세잔은 1,200점 이상의 방대한 드로잉을 남겼는데, 생전에는 아틀리에의 수납장과 폴더에 숨겨져 있다가 1930년대에 들어서야 수집가들의 관심을 끌기 시작했다. 이러한 드로잉들은 그의 작품을 위한 기초 자료로, 상세한 스케치, 관찰 노트, 그리고 그림을 완성하기 위한 과정, 때때로 해독하기 어려운 중간 단계들의 흔적을 보여준다. 각 작품의 제작 과정과 관련있는 이들 드로잉은 회화 내에서 전체적인 구조와 사물의 배치를 결정하는 역할을 하였다. 세잔은 노년기에도 루브르 박물관의 골동품 조각상과 바로크 회화를 모델로 초상화와 인물 드로잉을 제작했는데, 이는 조형적 현상의 분리에 대한 명확한 이해를 제공했다. 따라서 드로잉은 세잔의 색채 디자인을 위한 필수적인 전제 조건이었다고 볼 수 있다.

폴 세잔은 사물을 단순한 기하학적 모양으로 분해하기 시작한 첫 번째 예술가였다. 1904년 4월 15일, 화가이자 예술 이론가 에밀 베르나르에게 보낸 편지에서 그는 이렇게 썼다. "자연을 원통, 구, 원뿔로 다루고 대상을 원근법 안에 배치하십시오. 사물의 각 측면, 즉 표면이 중심점을 향하도록 하십시오 […]" 세잔은 생트빅투아르산 그림들과 그의 정물화들에서 이러한 회화적 아이디어를 실현했다. 그의 회화적 개념에서는 산조차도 땅 위로 솟아오른 형태, 공간 및 구조의 중첩으로 이해된다.

에밀 베르나르는 세잔의 특이한 작업 방식에 대해 다음과 같이 썼다. "그는 그림자 부분과 한 점에서 시작하여 그 위에 두 번째, 더 큰 점을 얹고, 다시 세 번째 점을 얹어 이 모든 색조들이 서로를 덮으며 그들의 채색으로 대상의 형태를 만들어 냈다. 나는 그의 작품에 조화의 법칙이 작용하며 이러한 변조들이 그의 마음속에 '미리 정해진 방향'을 따르고 있음을 깨달았다." 세잔에게 이 "미리 정해진 방향"에는 조화와 깊이의 환영이라는 맥락에서 회화의 진정한 비밀이 들어 있다. 수집가 카를 에른스트 오스트하우스에게 세잔은 1906년 4월 13일 엑스 방문 당시 그림에서 가장 중요한 것은 거리의 만남이라고 강조했다. 색채는 모든 깊이로의 도약을 표현해야 한다.

광학 현상

세잔은 자연적으로 발생하는 형태를 본질적인 것으로 단순화하는 데 관심이 있었다. 그는 "자연을 원통, 구, 원뿔의 관점에서 다루고" 싶어 했다. (예를 들어 나무 몸통은 원통으로, 오렌지는 구로 간주될 수 있다). 지각의 진실을 알아내려는 세잔의 열망은 그로 하여금 양안시를 탐구하게 했고, 동일한 현상에 대해 약간 다르면서도 동시에 발생하는 시각적 지각을 표현함으로써, 관람객에게 이전의 원근법, 특히 일점 원근법과는 다른, 깊이에 대한 미적 경험을 제공했다. 공간과 부피를 모델링하는 새로운 방식에 대한 그의 관심은 당대의 스테레오스코피에 대한 집착과 이폴리트 텐의 버클리식 공간 지각 이론을 읽은 것에서 비롯되었다. 세잔의 혁신에 대해 비평가들은, 망막 이상, 순수 시각, 그리고 증기 철도의 영향과 같은 다양한 설명을 제시 했다.

생트빅투아르산 연작

《생트빅투아르산이 있는 평원》, 발크로에서 본 전경 1879-80년

《큰 소나무가 있는 생트빅투아르산》, 1887년경

1877년 10월 15일 엑스-마르세유 철도 노선이 개통된 지 불과 반년 후인 1878년 4월 14일, 세잔은 친구 에밀 졸라에게 보낸 편지에서 열차가 아르크강 계곡 다리를 건널 때 보이는 생트빅투아르산을 "아름다운 모티프"(beau motif)라고 찬사했다. 이 무렵 39세였던 세잔은 처음으로 고향 엑상프로방스의 생트빅투아르산을 주제로 한 연작을 시작했다. 따라서 이 유명한 연작은 달리는 기차 창밖으로 보이는 풍경에서 영감을 받았을 가능성이 매우 높다.

실제로 이 그림의 중앙 오른쪽에 아르크강 계곡을 가로지르는 엑스-마르세유 노선의 철교가 묘사되어 있다.

현장 작업(Aller sur le motif), 감각(Sensation) 및 실현(Réalisation)

세잔은 자신의 회화 과정을 설명할 때 이 용어들을 사용하는 것을 선호했다. 우선 "모티프"란 그림의 재현적 개념뿐만 아니라 끊임없는 관찰과 묘사에 대한 그의 원동력을 의미했다. 그가 자신의 작업 방식을 '현장 작업'(Aller sur le motif, 모티프를 향해 가다)라고 했는데, 화가를 내적으로 움직이게 하는 외부 물체와 관계를 맺고, 이를 그림으로 표현하는 것을 의미한다.

감각(sensation)은 세잔의 어휘에서 또 다른 핵심 용어이다. 그에게 "인상"은 대상에서 발산되는 광학적 감각 자극이라는 의미에서의 시각적 지각과, 지각된 것에 대한 심리적 반응을 의미한다. 세잔은 회화 작업의 중심 대상이 묘사 대상 그 자체가 아니라, 감각이라고 생각했다. "자연에서 그리는 것은 대상을 모사하는 것을 의미하지 않으며, 그것의 감각을 실현하는 것을 의미한다." 사물과 감각 사이를 매개하는 매체는 색채였지만, 세잔은 그것이 사물에서 발생하는지 아니면 그의 비전의 추상화인지에 대한 해석은 열어두었다.

세잔은 세 번째 용어인 '실현'(réalisation)은 실제 회화 활동을 의미했는데, 세잔은 이것이 실패할까 봐 두려워했다. 여러 가지가 동시에 "실현"되어야 했다. 우선 모든 다양한 형태의 모티프, 그 다음 모티프가 불러일으킨 감정, 마지막으로 이러한 것들을 빛으로 끌어낼 수 있는 그림 그 자체의 실현이었다. 따라서 "그림 그리기"는 받아들임과 주는 행위, "인상"과 "표현"의 반대되는 움직임들이 하나의 동작으로 서로 합쳐지도록 하는 것을 의미했다. "예술에서의 실현"은 세잔의 사고와 행동에서 핵심 개념이 되었다.

날짜 표기 및 전작 도록

세잔의 작품 카탈로그에 제작기간이 길게 표시된 경우가 있는데, 정확한 날짜를 명확히 알 수 없다는 의미는 아니다. 세잔이 자신의 그림에 날짜를 거의 기재하지 않았고, 결과에 만족할 때까지 몇 년은 아니더라도 몇 달 동안 그림을 계속 수정했기 때문이다. 세잔은 많은 그림을 미완성으로 여겼는데, 그에게 그림 그리기는 끝이 없는 과정이었기 때문이다.

《귀스타브 제프루아의 초상》, 1895년, 오르세 미술관

세잔의 작품을 목록화하는 것은 어려운 과업임이 입증되었다. 앙브루아즈 볼라르가 르누아르의 카탈로그와 유사하게 사진 앨범 여러 권을 만들며 처음으로 시도했지만 실현되지 못했다. 세잔의 사돈인 조르주 리비에르는 1923년 《화가의 전기》를 출간했는데, 여기에는 화가의 많은 작품들에 대한 연대순 및 주석이 달린 목록이 포함되었다. 미술상 폴 로젠버그가 구상한 첫 번째 완전한 전작도록은 1936년 리오넬로 벤투리에 의해 출판되었다. 두 권으로 구성된 《세잔: 그의 예술, 그의 작품》(Cézanne: Son Art, Son Oeuvre)은 50년 넘게 화가 작품의 결정적인 카탈로그로 사용되었지만, 추가 작품들이 발견되고 새로운 학술적 연구와 문서가 도입되면서 보충이 필요하게 되었다. 1973년 런던 테임즈 앤 허드슨에서 출판된 아드리앙 샤퓌의 《폴 세잔의 드로잉 – 전작도록》은 화가의 작품에 대한 고전적인 출처로 남아 있다.

《안시 호수》, 1896년, 코톨드 미술관, 런던

벤투리가 사망한 후 존 리월드가 그의 작업을 이어받았다. 리월드는 벤투리가 계획했던 보충판을 자신의 연구와 결합하려 했지만, 의도한 대로 진행되지 않았다. 수년간 세잔의 작품을 연구한 후 리월드는 전임자의 날짜들뿐만 아니라 그의 여러 귀속 판정들에 대해서도 문제가 있다는 것을 발견했다. 따라서 그는 완전히 새로운 전작도록 개발에 착수했다. 리월드의 《폴 세잔 – 수채화: 전작도록》은 1983년 런던 테임즈 앤 허드슨에서 645점의 삽화와 함께 출판되었다. 그림들의 연대 정보가 부족하고(리월드는 단 하나의 연대 정보만 발견했다), 그림의 주제를 '풍경'이나 '몇 개의 사과'와 같이 모호하게 표현한 점 때문에 혼란이 가중되었다. 초기 벤투리 연구에서 리월드는 양식 분석이 비과학적이라며 거부했기 때문에, 그러한 분석 없이 날짜를 확정할 수 있는 모든 작품들의 목록을 만들었다. 그는 문서로 확인할 수 있는 세잔의 다양한 행적을 따라 목록 작성을 계속했다. 그는 또한, 묘사된 인물들, 특히 그들이 세잔의 동시대인이었을 경우 그들의 기억에 의존하여 날짜를 확정했다. 리월드는 해당 인물과의 직접 인터뷰를 바탕으로 연대기를 확정했다. 확실하게 날짜를 지정할 수 있는 작품 중 《귀스타브 제프루아의 초상》은 모델 본인이 1895년이라고 확인해 주었고, 《안시 호수》의 경우 화가가 1896년에 단 한 번 방문했던 사실을 바탕으로 확정했다.

리월드는 1994년에 연구를 마무리하지 못한 채 사망했다. 리월드는 연대가 의심스러울 때 배제하기보다는 포함하는 방식으로 처리했다. 그의 가장 가까운 동료들인 미술상 발터 파이첸펠트의 아들 발터 파이첸펠트 주니어와 제인 워먼이 이 방법을 이어받아 카탈로그를 완성했다. 카탈로그는 1996년 《폴 세잔의 회화: 전작도록 – 검토》라는 제목으로 출판되었다. 여기에는 리월드가 기록하고자 했던 954점의 작품이 포함되어 있다. 이후 파이첸펠트, 워먼, 데이비드 내시는 《폴 세잔의 회화, 수채화 및 드로잉: 온라인 전작도록》을 통해 화가 작품의 첫 번째 완전한 도록을 제작했다.

유산

동시대 친구 및 화가들의 증언

그렇다, 세잔, 그는 우리 중 가장 위대한 사람이다!

— 클로드 모네가 조르주 클레망소에게 한 말

세잔의 어린 시절 친구인 작가 에밀 졸라는 일찍이 1861년에 "폴은 위대한 화가의 천재성을 가졌을지 모르지만, 실제로 그렇게 될 가능성은 없다. 그는 아주 작은 장애물도 절망으로 빠져든다"며 세잔의 인간적, 예술적 자질에 대해 회의적이었다. 실제로 세잔의 자기 의심과 예술적 타협에 대한 거부, 그리고 사회적 양보를 거부하는 태도는 동시대 사람들로 하여금 그를 괴짜로 여기게 만들었다.

세잔의 작품은 파리의 공식 살롱에서 수차례 거절당했고 인상주의자들과 함께 전시했을 때는 미술 비평가들에게 조롱을 받았다. 그럼에도 불구하고 생전에 세잔은 엑스의 아틀리에를 방문한 젊은 예술가들은 그를 거장으로 추앙하였다. 인상주의자들에게도 세잔은 특별한 인정을 받았다. 카미유 피사로, 오귀스트 르누아르, 클로드 모네, 에드가 드가 등은 그의 작품에 대해 열정적으로 찬사를 보냈고 피사로는 "우리가 그의 예술을 온전히 이해할 수 있게 되기까지는 수 세기가 걸릴 것이라고 생각한다."고 말했다.

1904년 살롱 도톤 전경, 앙브루아즈 볼라르 촬영, 세잔의 방 (빅토르 쇼케, 목욕하는 사람들 등)

1874년 그의 친구이자 멘토인 피사로는 《세잔의 초상화》를 그렸으며, 1901년 나비파 그룹의 공동 설립자인 모리스 드니는 볼라르 갤러리에서 예술가 친구들 속에 세잔의 그림 《과일이 있는 정물》이 이젤 위에 놓여 있는 모습을 보여주는 《세잔에게 바치는 경의》를 제작했다. 원래 폴 고갱이 소유했던 《세잔에게 바치는 경의》는 나중에 프랑스 작가이자 드니의 친구인 앙드레 지드가 구입하여 1928년까지 소유했다. 현재는 오르세 미술관에 전시되어 있다.

동시대 미술 비평

1874년 4월부터 5월까지 파리에서 열린 첫 번째 합동 인상주의 전시회는 광범위한 비판을 불러일으켰다. 에콜 데 보자르의 "이상"이 예술의 존재 이유였던 관객들과 미술 비평가들은 웃음을 터뜨렸다. 한 비평가는 모네가 총에 물감을 넣고 캔버스에 쏘아서 그림을 그렸다고 주장했다. 동료 비평가는 세잔의 그림 앞에서 인디언 춤을 추며 소리쳤다. "휴! […] 나는 걷는 인상이며, 복수하는 팔레트 나이프이며, 모네의 '카푸신 대로'이며, '목매달린 사람의 집'이자 세잔 씨의 '현대의 올랭피아'이다. 휴! 휴!

1883년 프랑스 작가 조리스카를 위스망스는 피사로에게 보낸 편지에서, 자신의 책 《현대 예술》(L'Art Moderne)에서 세잔이 짧게만 언급되었다는 피사로의 비난에 대해 세잔의 모티프는 난시로 인해 왜곡되었다고 암시하며 답했다. "[...] 분명히 시각에 이상이 있으며, 그 자신도 이를 알고 있다고 확신한다." 하지만 5년 후 그는 《라 크라바슈》 잡지에서 세잔의 작품이 "기이하면서도 실제적인" 그리고 "계시"라고 묘사하며 긍정적으로 바뀌었다.

미술상 앙브루아즈 볼라르는 1892년 물감 상인 탕기를 통해 세잔의 작품을 처음 접했는데, 탕기는 그림 도구에 대한 대가로 몽마르트르의 클로젤 거리에 있는 자신의 가게에 그림들을 전시하고 있었다. 볼라르는 당시의 반응이 미미하다고 회상했다. 가게는 거의 방문객이 없었는데, "당시에는 '끔찍한 작품'을 비싸게 사는 것은 고사하고 싸게 사는 것조차 유행이 아니었기 때문이다." 탕기는 심지어 관심 있는 사람들을 화가의 아틀리에로 데려가서(그는 아틀리에 열쇠를 가지고 있었다), 소품들은 40프랑, 큰 그림들은 100프랑 등 고정 가격으로 판매하기도 했다. 《주르날 데 자르티스트》는 당시의 전반적인 분위기를 반영하여 민감한 독자들이 "법이 허용하는 악의 척도를 넘어서는 이러한 억압적이고 끔찍한 작품들"을 보고 병이나 나지 않을지 걱정한다는 기사를 실었다.

미술 비평가 귀스타브 제프루아는 생전에 세잔의 작품을 공정하고 거리낌없이 평가한 몇 안 되는 비평가 중 하나였다. 이미 1894년 3월 25일, 그는 《주르날》에서 당시 세잔의 회화와 젊은 예술가들 사이의 관계에 대해, 세잔이 상징주의자들이 언급하는 일종의 선구자가 되었으며, 세잔과 고갱, 베르나르, 심지어 빈센트 반 고흐의 그림들에는 직접적인 연결 고리가 있다고 썼다. 1년 후 1895년 볼라르 갤러리에서의 성공적인 전시회가 끝난 후 제프루아는 다시 《주르날》에 "그는 위대한 진실의 광신자이며, 불타오르고 순진하며, 거칠고 미묘하다. 그는 루브르로 갈 것이다."라고 썼다. 이 두 기사 사이에 세잔은 《제프루아의 초상화》를 그렸는데, 세잔은 마음에 들지 않아 미완성으로 남겨두었다.

사후 전시회

1907년, 세잔 사후에 열린 두 개의 회고전이 열려 화가에게 경의를 표했다. 6월 17일부터 29일까지 파리의 베르냉죈 갤러리에서 세잔의 수채화 79점이 전시되었다. 이어 10월 5일부터 11월 15일까지 제5회 살롱 도톤이 그에게 헌정되어 그랑 팔레의 두 방에 유화 49점과 수채화 7점을 전시했다. 방문객 중에는 1910년에 첫 세잔 전기를 쓰게 될 미술 사학자 율리우스 마이어 그레페, 해리 그라프 케슬러, 라이너 마리아 릴케 등이 포함되어 있었다. 두 전시회는 조르주 브라크, 앙드레 드랭, 바실리 칸딘스키, 앙리 마티스, 파블로 피카소와 같은 많은 예술가들이 방문하였고, 이들에게 20세기 예술에 대한 결정적인 통찰력과 영감을 주었다.

프랑스 우체국은 1939년 세잔을 기리는 기념 우표를 발행했다.

1910년과 1912년, 세잔의 그림 중 일부가 런던에서 열린 《마네와 후기 인상주의자》 전시회에 전시되었다. 이 전시회는 화가이자 미술 비평가인 로저 프라이가 그래프턴 갤러리에서 기획한 것으로, 영국 예술 애호가들에게 에두아르 마네, 조르주 쇠라, 빈센트 반 고흐, 폴 고갱 그리고 세잔의 작품을 소개하고자 했다. 프라이는 후기 인상주의라는 이름을 만든 인물이다. 비록 이 전시회는 비평가와 대중으로부터 부정적인 평가를 받았지만 현대 미술사에서 중요한 위치를 차지한다. 프라이는 반 고흐와 세잔 같은 예술가들이 자신들의 개인적인 감정과 세계관을 그림을 통해 표현하는 방식의 비범한 가치를 인정했다. 그러나 당시 방문객들은 이를 이해하지 못했다. 세잔의 미국 첫 전시회는 1910/11년 뉴욕의 291 갤러리에서 열렸다. 1913년 뉴욕의 아모리 쇼에서도 그의 작품이 전시되었는데, 이는 현대 미술과 조각의 획기적인 전시회였지만 여기서도 비평과 조롱에 직면했다. 오늘날 이 예술가들은 현대 미술의 아버지로 추앙받고 있다.

현대성에 미친 영향과 오해

세잔! 세잔은 우리 모두의 아버지였다.

— 파블로 피카소

일종의 친절한 회화의 신.

— 앙리 마티스

세잔의 작품 수용과 추정되는 의도에는 많은 "생산적인" 오해들이 숨어 있으며, 이는 현대 미술의 향후 과정과 발전에 상당한 영향을 미쳤다. 세잔을 정당하게 언급하고 그의 풍부한 창조적 기법중 일부를 차용하여 자신만의 회화에 반명한 예술가들은 20세기 미술사의 거의 대부분을 차지한다. 이미 1910년에 기욤 아폴리네르는 "대부분의 새로운 화가들이 오직 예술에만 관심이 있었던 이 진지한 화가의 후계자임을 자처한다"고 밝혔다.

1906년 세잔이 사망한 직후, 1907년 봄 베르냉죈 갤러리에서 열린 그의 수채화 전시회와 1907년 10월 파리 살롱 도톤에서 열린 회고전에 힘입어 그의 작품에 대한 활발한 연구가 시작되었다. 젊은 프랑스 예술가들 중 앙리 마티스와 앙드레 드랭이 가장 먼저 세잔에게 열광했고, 피카소, 페르낭 레제, 조르주 브라크, 마르셀 뒤샹, 피트 몬드리안이 그 뒤를 이었다. 이 열정은 오래 지속되어, 1949년, 80세가 된 마티스는 자신이 세잔의 예술에 가장 많은 빚을 졌다고 말했다. 브라크 또한 세잔이 자신의 예술에 미친 영향을 "입문"이라고 묘사하며 1961년에 다음과 같이 말했다. "세잔은 학습된 기계화된 원근법에서 벗어난 최초의 인물이었다." 피카소는 "그는 나에게 유일한 스승이었다..., 그는 우리에게 아버지 같은 존재였다. 그는 우리에게 보호해준 사람이었다"고 인정했다.

그러나 세잔 전문가 게츠 아드리아니는 입체주의자들의 세잔에 대한 찬사(특히 알베르 글레즈와 장 메챙제가 1912년 논문 《입체주의》(Du "Cubisme")에서 세잔을 입체파의 시초로 여긴 점)은 자의적이었다고 지적한다. 그들이 자연 관찰에서 얻은 동기를 대부분 무시했다고 여겼기 때문이다. 이러한 맥락에서 그는 1907년 발표된 에밀 베르나르의 논문에서 세잔이 "자연을 원통, 구, 원뿔에 따라 다루라"고 조언한 편지를 인용하여 입체파에 연관시키는 데 대해, 이는 형식주의적인 오해라고 주장하였다. 이러한 종류의 오해는 1919년 카지미르 말레비치의 글 《예술의 새로운 시스템에 대하여》에서도 발견된다. 세잔의 언급은 자연의 경험을 입방체 형태 요소에 맞춰 재해석하하는 의도가 아니라, 그림 속의 다양한 측면에서 사물의 형태와 그 색채에 대응해야 한다는 의미를 표현한 것이다.

《피에로와 아를르캥》(사육제 화요일), 1888년, 푸시킨 미술관, 모스크바

현대주의에 미친 세잔의 영향에 대한 많은 사례 중 하나는 푸시킨 미술관에 소장된 1888년 그림 피에로와 아를르캥》이다. 이 그림은 세잔의 아들 폴과 아들의 친구 루이 기욤이 콤메디아 델라르테 의상을 입은 모습을 묘사한다. 피카소는 이 작품에 영감을 받아 자신의 장미 시대에 아를르캥(할리퀸) 테마를 다루었다. 마티스는 《목욕하는 사람들》 연작 중 가장 고전적인 그림인 필라델피아 미술관의 《큰 목욕하는 사람들》의 테마를 자신의 1909년 그림 《목욕하는 사람들》에 적용했다.

그 이외에도 수많은 예술가들이 세잔의 작품에서 영감을 받았다. 화가 파울라 모더존베커는 1900년 파리에서 세잔의 그림들을 보고 깊은 감명을 받았다. 그녀는 사망 직전인 1907년 10월 21일 클라라 베스트호프에게 보낸 편지에서 "요즘 세잔에 대해 많이 생각하고 있다. 그는 나에게 벼락같은 충격을 준 서너 명의 화가 중 한 명이다." 파울 클레는 1909년 뮌헨 분리파에서 세잔의 그림 10여 점을 본 후 일기에, "세잔은 나에게 있어 최고의 스승이다."고 기록했다. 예술가 그룹 청기사파는 1912년 연감에서 프란츠 마르크가 엘 그레코와 세잔 사이의 유사성을 언급하며, 그의 작품을 새로운 회화 시대의 관문으로 이해했다고 보고했다. 또한 1907년 살롱 도톤 회고전에서 세잔의 그림을 보았던 칸딘스키는, 그의 1912년 논문 《예술에서의 정신적인 것에 대하여》에서 세잔을 언급하며, 그의 작품에서 "추상의 강한 공명"을 인식하고 자신의 신념이 세잔에게 미리 내재되어 있음을 깨달았다고 언급했다. 엘 리시츠키는 1923년경 러시아 아방가르드에 대한 세잔의 중요성을 강조했으며, 블라디미르 레닌은 1918년 세계 혁명의 영웅들에게 기념비를 세울 것을 제안했는데, 그 명단에 쿠르베와 세잔이 포함되어 있었다. 마티스 다음으로 알베르토 자코메티가 세잔의 재현 방식을 가장 광범위하게 다루었다. 아리스티드 마욜은 1909년 세잔 기념비를 제작하려고 했으나 엑상프로방스 시의 거부로 실패했다. 세잔은 또한 새로운 세대의 예술가들에게 중요한 권위자였다. 재스퍼 존스는 뒤샹, 레오나르도 다 빈치와 함께 세잔을 자신의 가장 중요한 롤모델로 묘사했다.

세잔에게 영감을 받아 알베르 글레즈와 장 메챙제는 다음과 같이 썼다.

세잔은 예술사의 흐름을 바꾼 가장 위대한 인물 중 하나이다... 우리는 그에게 사물의 채색을 바꾸는 것이 그 구조를 바꾸는 것임을 배웠다. 그는 회화가 선과 색으로 대상을 모사하는 것이 아니라, 우리의 본성에 조형적 [견고하지만 가변적인] 형태를 부여하는 것임을 의심의 여지 없이 증명한다. (《입체주의》(Du "Cubisme"), 1912)

빈센트 반 고흐와 폴 고갱의 작품과 더불어, 즉시성과 미완성의 느낌을 지닌 세잔의 작품은 마티스와 다른 이들에게 영향을 미쳐 야수파와 표현주의를 이끌어 냈다. 기하학적 단순화와 광학적 현상에 대한 세잔의 탐구는 피카소, 브라크, 메챙제, 글레즈, 그리스 등이 하나의 대상에 대해 다양한 시각을 실험하고 결국 형태의 파편화로 나아가도록 영감을 주었다. 이처럼 세잔은 20세기 예술 탐구의 가장 혁명적인 스타일을 촉발했으며, 이는 근대 미술의 발전에 지대한 영향을 미쳤다. 피카소는 세잔을 "우리 모두의 아버지"라고 불렀으며 "나의 유일한 스승!"이라고 주장했다. 에드가 드가, 오귀스트 르누아르, 폴 고갱, 카지미르 말레비치, 조르주 루오, 파울 클레, 앙리 마티스와 같은 다른 화가들도 세잔의 천재성을 인정했다.

어니스트 헤밍웨이는 자신의 글쓰기를 세잔의 풍경화에 비유했다. 헤밍웨이는 회고록 《움직이는 축제》에서 "나는 세잔의 그림에서 무언가를 배우고 있었다. 그것은 단순히 진실한 문장을 쓰는 것만으로는 내가 이야기 속에 담으려고 했던 것을 이끌어낼 수 없다는 것이었다"고 썼다.

세잔에 관한 영화

《루브르 방문, 2004년》. 장마리 스트로브와 다니엘 위예가 감독한 세잔에 관한 영화로, 세잔의 숭배자인 조아생 가스케가 전한 화가와의 대화를 바탕으로 제작되었다. 영화는 루브르 박물관에서 동료 예술가들의 그림 앞을 지나가며 산책하는 세잔을 묘사한다.

2006년 세잔 서거 100주년을 맞아 폴 세잔과 그의 모티프인 《생트빅투아르산》에 관한 1995년과 2000년의 다큐멘터리 두 편이 재개봉되었다. 2006년 100주년을 위해 《세잔의 승리》가 다시 촬영되었다.

《모티프의 격렬함》, 1995년. 알랭 조베르가 감독한 영화. 세잔의 고향 엑상프로방스 근처의 산이 주요 모티프이다. 세잔은는 생트빅투아르산을 계절에 따라 다른 관점에서 80번 이상 보여준다. 이 모티프는 집착이 되며, 조베르는 그의 영화에서 이를 철저히 파헤친다.

《세잔 – 화가》, 2000년. 엘리자베스 캅니스트의 영화. 열정과 평생에 걸친 예술적 탐구의 이야기: 화가 세잔, 그의 어린 시절, 졸라와의 우정, 인상주의와의 만남이 묘사된다.

《세잔의 승리》, 2006년. 자크 데샹의 영화. 데샹은 2006년 10월 세잔 서거 100주년을 계기로 전설의 탄생을 추적한다. 세잔은 미술사와 국제 미술 시장의 최고봉이 되기 전, 비판과 몰이해에 직면했다.

2016년 영화 《나의 위대한 친구, 세잔》은 화가와 에밀 졸라 사이의 우정을 다룬다.

소설에서

폴 세잔은 수상 경력에 빛나는 역사 소설 《꿈 수집가, 제1권: "사브린과 지그문트 프로이트"》(The Dream Collector, Book 1: "Sabrine & Sigmund Freud", 2023)에서 주요 인물로 등장하며, 이 소설은 에밀 졸라와의 관계뿐만 아니라 세잔의 신체 접촉 공포증과 그의 '변조' 회화 기법을 탐구한다.

미술 시장

폴 세잔, 《초록색 멜론이 있는 정물》

세잔 작품의 가치 상승은 1999년 5월 10일 뉴욕 소더비스에서 팔린 그의 그림 커튼, 물병 그리고 과일 그릇이 경매에서 6,150만 달러에 낙찰된 사실에서 확인할 수 있다. 이 가격은 그때까지의 그림 가격 중 네 번째로 높았으며 당시 가장 비싼 정물화이었다.

세잔의 수채화 《초록색 멜론이 있는 정물》은 2007년 5월 8일 경매에서 예상치 1,800만 달러를 훨씬 웃도는 2,550만 달러에 팔려 종이 작품으로는 최고 기록을 세웠다. 60년 동안 유실된 것으로 생각되었던 《카드놀이하는 사람들》 연작을 위한 예비 수채화는 2012년 5월 1일 익명의 입찰자에게 1,910만 달러에 판매되었다.

2011년, 세잔의 《카드놀이하는 사람들》 다섯 가지 버전 중 하나가 카타르 왕실에 약 2억 5,000만 달러(오늘날 $3.5억 달러)에서 많게는 3억 달러($4.2억 달러)로 추정되는 가격에 팔렸으며, 두 가격 모두 그날까지 그림에 지불된 최고 가격의 새로운 기록을 세웠다. 이 가격은 2017년 11월 레오나르도 다 빈치의 《살바토르 문디》에 의해 갱신되었다. 현재《카드놀이하는 사람들》은 빌럼 더 코닝의 《인터체인지》 에 이어 현재 역대 세 번째로 비싼 그림이다.

2022년 11월 8일, 뉴욕 크리스티스에서 열린 폴 앨런 컬렉션 판매의 일부로 그림 《생트빅투아르산》이 1억 3,800만 달러에 가 판매되어, 세잔의 작품중 경매에서 지불된 가격의 새로운 기록을 세웠다.

나치 약탈 예술품

2000년 프랑스 법원은 뤽상부르 박물관에서 열린 《프라 안젤리코에서 보나르까지: 라우 컬렉션의 걸작들》 전시회의 일부였던 세잔의 《레스타크의 바다》에 대해 압류를 명령했다. 나치가 갤러리 소유주인 조스 베르냉죈으로부터 약탈했다는 주장 때문이었다.

2020년, 뷔를레 컬렉션 소장 세잔 작품의 출처가 조사를 받게 되었다. 이 《풍경》(Paysage)이라는 그림은 이미 2015년 《뷔를레 블랙북: 취리히 미술관을 위한 약탈 예술?》(Schwarzbuch Bührle: Raubkunst für das Kunsthaus Zürich?)에서 잠재적으로 문제가 있는 것으로 표시된 바 있었다. 켈러는 《디 보헨차이퉁》 기사에서 《풍경》의 출처가 "세탁"되었다고 말했다. "재단 웹사이트의 출처 설명에 대한 켈러의 이의 제기에 따르면, 전쟁 전 소유주인 베르톨트와 마르타 노트만이 1939년 유대인으로서 독일을 탈출할 수밖에 없었다는 사실을 기록하지 않은 것이 포함되어 있다."

2023년, 야코프 골드슈미트의 상속인들과 시드니 브라운 박사가 설립한 재단인 랑마트 박물관 사이에 세잔의 《과일과 생강 단지》에 대해 마지막 순간에 합의가 이루어졌다. 이 거래는 유대인 미술상이었던 골드슈미트가 나치의 박해로 인해 이 예술품을 팔았다는 사실이 밝혀진 후 크리스티스의 중재로 성사되었다.

세잔의 프로방스

엑상프로방스 방문객들은 시내 중심가에서 시작하는 5개의 산책로를 따라 세잔의 풍경 모티프들을 발견할 수 있다. 이 산책로들은 르 톨로네, 자 드 부팡, 비베뮈스 채석장, 아르크 강변, 그리고 레 로브 아틀리에로 이어진다.

레 로브 아틀리에는 1954년부터 대중에게 공개되었다. 제임스 로드와 존 리월드가 주도한 미국 재단이 114명의 기부자가 제공한 자금을 모았다. 이들은 이전 소유주인 마르셀 프로방스로부터 아틀리에를 구입하여 엑스 대학교에 양도했다. 1969년 아틀리에는 엑스 시로 이관되었다. 방문객은 세잔의 가구, 이젤과 팔레트, 그의 정물화에 등장하는 물건들, 그리고 일부 원본 드로잉과 수채화를 볼 수 있다.

생전에 대부분의 엑스 주민들은 세잔을 조롱했다. 하지만 최근에는 심지어 대학교 이름에 이름을 붙였다. 1973년 엑상프로방스에 법학 및 정치학, 경영학, 자연과학 및 기술 학부를 갖춘 폴 세잔 대학교가 설립되었다. 2011년에 이 대학교는 엑스와 마르세유의 다른 두 대학교와 통합되어 엑스 마르세유 대학교가 되었다.

과거에 세잔의 작품들을 거절했던 결과로, 엑스의 무제 그라네는 방문객들에게 그들 도시의 아들인 세잔을 보여주기 위해 루브르 박물관으로부터 그림을 대여받아야 했다. 1984년에 박물관은 《목욕하는 사람들》 연작의 모티프와 《세잔 부인의 초상》을 포함하여 유화 8점과 수채화 일부를 기증받았다. 2000년의 또 다른 기부 덕분에 현재 그곳에는 세잔의 그림 9점이 전시되어 있다.

2025년, 엑상프로방스는 그의 이름을 상표화하고, 무제 그라네에서 130점의 작품을 선보이며, 그의 아틀리에와 복원된 주거지를 개방하고, 희귀한 작품들을 빌려오기 위해 전 세계적으로 파트너십을 맺는 등 "세잔 2025"라는 브랜드로 3,000만 유로 규모의 캠페인을 전개했다.

갤러리

 폴 세잔의 작품 목록 문서를 참고하십시오.

풍경화

• 
  《생트빅투아르산과 아르크강 계곡의 고가교》, 1882–1885년, 메트로폴리탄 미술관
• 
  《빨간 지붕의 레스타크》, 1883–1885년
  개인 소장
• 
  《프로방스의 집: 레스타크 인근의 리우 계곡》, 1883년, 내셔널 갤러리 오브 아트, 워싱턴, 미국
• 
  《레스타크에서 본 마르세유 만》, 1885년
  시카고 미술관, 시카고, 일리노이
• 
  《자 드 부팡 부근》, 1885–1887년, 솔로몬 R. 구겐하임 미술관, 뉴욕, 탄하우저 컬렉션
• 
  《샤토 누아르로 가는 길의 마리아 집》, 1895년, 킴벨 미술관, 포트워스, 텍사스
• 
  《샤토 누아르》, 1900–1904년, 내셔널 갤러리 오브 아트, 워싱턴, 미국
• 
  《생트빅투아르산과 샤토 누아르》, 1904–05년, 아티존 미술관, 도쿄, 일본

정물화

• 
  《열린 서랍이 있는 정물》, 1867–1869년, 오르세 미술관
• 
  《로코코풍 꽃병의 꽃들》
  1876년
  내셔널 갤러리 오브 아트, 워싱턴 D.C.
• 
  《체리와 복숭아가 있는 정물》
  1885–87년
  로스앤젤레스 카운티 미술관
• 
  《과일 바구니가 있는 정물》
  1888–90년
  오르세 미술관, 파리
• 
  《사과 바구니》, 1890–1894년, 시카고 미술관
• 
  《석류와 배가 있는 생강 단지》, 1893년, 필립스 컬렉션
• 
  《커튼, 물병 그리고 과일 그릇》 , 1893–1894년, 휘트니 미술관, 뉴욕
• 
  《큐피드가 있는 정물》, 1895년, 코톨드 미술관, 런던
• 
  《석고 큐피드가 있는 정물》, 1890년대, 국립미술관, 스톡홀름
• 
  《찻주전자가 있는 정물》
  1902–05년
  카디프 국립박물관

초상화 및 자화상

• 
  《도미니크 삼촌의 초상》, 1865–1867년, 메트로폴리탄 미술관
• 
  《자화상》, 1875년, 오르세 미술관
• 
  《자화상》, 1880–81년, 내셔널 갤러리, 런던
• 
  《자화상》, 1879–1882년, 베른 미술관
• 
  《초록색 모자를 쓴 여인》 (세잔 부인) 1894–1895년
• 
  《세잔 부인의 초상》, 1885–1886년, 베르그루엔 미술관, 베를린, 독일
• 
  《세잔 부인》
  1885–1887년
  솔로몬 R. 구겐하임 미술관
• 
  《폴 세잔의 아들의 초상》, 파스텔, 1888–1890년, 내셔널 갤러리 오브 아트, 워싱턴, D.C.
• 
  《빨간 드레스를 입은 세잔 부인》,  1890–1894c.년경, 상파울루 미술관
• 
  《파이프를 든 남자》, 1892–1896년, 코톨드 미술관
• 
  《붉은 조끼를 입은 소년》, 1888–1890년, 내셔널 갤러리 오브 아트
• 
  《베레모를 쓴 자화상》, 1898–1900년, 보스턴 미술관
• 
  《커피 주전자가 있는 여인》 , 캔버스에 유채,  1895c.년경, 오르세 미술관
• 
  《테이블 앞의 젊은 이탈리아 여인》
  1895–1900년
  J. 폴 게티 미술관, 로스앤젤레스
• 
  《앉아 있는 남자》
  1905–1906년
  티센보르네미사 미술관, 마드리드

목욕하는 사람들

• 
  《목욕하는 사람》, 1885–1887년, 뉴욕 근대미술관
• 
  《목욕하는 사람들》,
  c. 1890년경,
  오르세 미술관, 파리
• 
  《큰 목욕하는 여인들》, 1898–1905년, 내셔널 갤러리, 런던
• 
  《목욕하는 사람들》,
  1900–05년,
  개인 소장

수채화

• 
  《붉은 조끼를 입은 소년》, 1890년
• 
  《자화상》, 1895년
• 
  《세 개의 배》, ca. 1888–1890년, 프린스턴 대학교 미술관 장기 대여 중인 헨리 및 로즈 펄먼 컬렉션
• 
  《석고 가마》, 1890–94년, 개인 소장
• 
  《샤토 누아르 위 동굴 앞의 소나무》, ca. 1900년, 프린스턴 대학교 미술관
• 
  《강가의 물방아》, 1900–1906년
• 
  《해골 연구》, 1902–1904년, 프린스턴 대학교 미술관 장기 대여 중인 헨리 및 로즈 펄먼 컬렉션
• 
  《병, 유리병, 단지와 레몬》, 1902–1906년, 티센보르네미사 미술관, 마드리드
• 
  《유리병, 병, 과일이 있는 정물》, 1906년, 프린스턴 대학교 미술관 장기 대여 중인 헨리 및 로즈 펄먼 컬렉션
• 
  《세 개의 샘 다리가 있는 강》, 1906년, 신시내티 미술관

같이 보기

• 세잔 (서체)
• 마리오르탕스 피케
• 에그니스 E. 마이어 관련 예술품 목록
• 생트빅투아르산의 프로방스의 십자가

참고 자료

• Akimaru, Tomoki (21 April 2025), "Cézanne and the Railway (1) – (7): A Transformation of Vision in the 19th Century", Art Critique+, AICA (Association Internationale des Critiques d'Art) Japan.
• Adriani, Götz (2006). 《Paul Cézanne. Life and work》. Munich: CH Beck Verlag. ISBN 978-3-406-54690-7. 
• Adriani, Götz (1993). 《Cézanne. Paintings》. Cologne: DuMont Buchverlag. ISBN 3-7701-3088-X. 
• Adriani, Götz (1982). 《Cézanne. Watercolours》. Cologne: DuMont Buchverlag. ISBN 3770113462. 
• Becks-Malorny, Ulricke (2007). 《Cézanne, 1839-1906. Pioneers of modernity》. Cologne: Taschen Verlag. ISBN 9783836530156. 
• Brion, Marcel (1974). 《Cézanne》. Thames and Hudson. ISBN 0-500-86004-1. 
• Cézanne, Paul (1984) [1941]. John Rewald (편집). 《Paul Cézanne, letters》. 번역 Marguerite Kay. B. Cassirer. ISBN 0-87817-276-9. OCLC 1196743. 
• Danchev, Alex (2012). 《Cézanne: A Life》. Profile Books (UK); Pantheon (US). ISBN 978-1846681653. 
• Gowing, Lawrence; Adriani, Götz; Krumrine, Mary Louise; Lewis, Mary Tompkins; Patin, Sylvie; Rewald, John (1988). 《Cézanne: The Early Years 1859–1872》. Harry N. Abrams. 
• Leonhard, Kurt (2003). 《Cézanne》 13판. Reinbeck: Rowohlt Verlag. ISBN 3-499-50114-7. 
• Lindsay, Jack (1969). 《Cézanne: His Life and Art》. United States: New York Graphic Society. ISBN 0-8212-0340-1. OCLC 18027. 
• Machotka, Pavel (1996). 《Cézanne: Landscape into Art》. United States: Yale University Press. ISBN 0-300-06701-1. OCLC 34558348. 
• Rosenblum, Robert (1989). Paintings in the Musée d'Orsay. New York: Stewart, Tabori & Chang. ISBN 1-55670-099-7.
• Vollard, Ambroise (1984). 《Cézanne》. England: Courier Dover Publications. ISBN 0-486-24729-5. OCLC 10725645. 

외부 링크

• 폴 세잔 온라인 전시회
• 내셔널 갤러리 오브 아트, 프로방스의 세잔
• 세잔 초상화 2018년 내셔널 갤러리 오브 아트 전시
• 내셔널 갤러리 오브 아트의 폴 세잔
• 폴 세잔 - 뉴욕 현대 미술관
• 게티 연구소. 캘리포니아주 로스앤젤레스
• 틀:MetMuseum – 전시 카탈로그: 세잔 (pp. 49–63)
• 에드가 드가의 개인 소장품, 메트로폴리탄 미술관 도서관 디지털 텍스트 (드가와 세잔 참조: Savagery and Refinement, pp. 197–220)
• 폴 세잔 협회
• 존 리월드 문서
• 반스 재단 아카이브
• 폴 로젠버그 아카이브
• 리오넬로 벤투리 아카이브
• 세잔 부인 2014년 메트로폴리탄 미술관 전시; 디타 에이머리의 전시 카탈로그 ISBN 978-0-300-20810-8
• 메트로폴리탄 미술관의 폴 세잔
• 폴 세잔 클로즈업 2024년 필립스 컬렉션 전시
• 필립스 컬렉션의 폴 세잔
• 보스턴 미술관의 폴 세잔