본문으로 이동

리듬

위키백과, 우리 모두의 백과사전.
다른 뜻에 대해서는 리듬 (동음이의) 문서를 참고하십시오.

리듬(rhythm, 문화어: 흐름새, 그리스어 ῥυθμός, rhythmos, "규칙적으로 반복되는 모든 운동, 음악에서의 대칭"[1]에서 유래)은 일반적으로 "강약의 요소, 또는 대립하거나 상이한 조건들이 조절된 연속에 의해 특징지어지는 운동"을 의미한다.[2] 시간 속에서의 규칙적인 회귀나 패턴이라는 이 일반적인 의미는, 수 마이크로초에서 수 초(록 음악의 리프처럼)에 이르는 것부터 수 분이나 수 시간, 또는 극단적으로는 수년에 걸친 주기성이나 빈도를 가진 광범위한 순환적 자연 현상에 적용될 수 있다.

옥스포드 영어사전은 리듬을 "운문에서 단어나 구절의 절도 있는 흐름으로, 운율적 발(foot)이나 행에서 장단 또는 강약 음절의 관계에 의해 결정되는 다양한 소리 패턴을 형성하는 것, 또는 그러한 사례"로 정의한다.[3]

리듬은 맥박(pulse), 박자(meter), 박(beat)과 연관되면서도 구별된다.

리듬은 하나 이상의 강세 없는 박이 강세 있는 박과 관련하여 그룹화되는 방식으로 정의될 수 있다. ... 리듬의 그룹은 그 구성 요소들이 서로 구별될 때에만 파악될 수 있으며, 리듬은... 언제나 단일한 강세 있는(강한) 박과 하나 또는 두 개의 강세 없는(약한) 박 사이의 상호 관계를 포함한다.[4]

공연 예술에서 리듬은 인간적 척도에서의 사건의 타이밍이다. 즉, 시간에 걸쳐 발생하는 음악적 소리와 침묵, 무용의 스텝, 또는 구어 언어와 시의 운율을 말한다. 힙합 음악과 같은 일부 공연 예술에서는 가사의 리듬감 있는 전달이 그 스타일의 가장 중요한 요소 중 하나이다. 리듬은 또한 시각적 표현에서 "공간을 통한 시간적 움직임"[5]을 지칭할 수 있으며, 패턴이라는 공통 언어는 리듬과 기하학을 결합한다. 예를 들어, 건축가들은 창문, 기둥 및 파사드의 기타 요소들 사이의 간격 패턴을 언급하며 건물의 리듬에 대해 말할 수 있다. 리듬과 박자는 음악 학자들 사이에서 중요한 연구 분야가 되었다. 이 분야의 최근 저작으로는 모리 예스턴(Maury Yeston),[6] 프레드 러달(Fred Lerdahl), 레이 제켄도프,[7] 갓프리드 투상(Godfried Toussaint),[8] 윌리엄 로스스타인(William Rothstein),[9] 조엘 레스터(Joel Lester),[10] 구에리노 마촐라(Guerino Mazzola), 스테펜 크레버(Steffen Krebber)[11]의 저서들이 있다.

인류학

[편집]
타악기는 복잡한 리듬의 생성과 지각을 돕는 명확하게 정의된 소리를 낸다.

그의 텔레비전 시리즈 《How Music Works》에서 하워드 구달(Howard Goodall)은 인간의 리듬이 우리가 걷는 규칙성과 심장 박동을 상기시킨다는 이론을 제시한다.[12] 다른 연구에 따르면 리듬은 심장 박동과 직접적으로 연관된 것이 아니라, 심장 박동에도 영향을 미치는 정서적 작용의 속도와 관련이 있다고 한다. 또 다른 연구자들은 인간 음악의 특정 특징들이 널리 퍼져 있기 때문에 "박자 기반의 리듬 처리가 고대의 진화적 뿌리를 가지고 있다고 의심하는 것이 타당하다"고 제안한다.[13] 저스틴 런던(Justin London)은 음악적 박자가 "음악이 시간 속에서 전개됨에 따라 우리가 음악의 리듬 표면으로부터 추상화해내는 일련의 박들에 대한 초기 지각과 후속적인 예상을 포함한다"고 썼다.[14] 리듬 척도의 "지각"과 "추상"은 인간의 본능적인 음악적 참여의 기초가 되며, 이는 우리가 일련의 동일한 시계 똑딱소리를 "똑-딱-똑-딱"으로 나누는 것과 같다.[15][16]

\version "2.22.0" \header { tagline = ##f} \score { \drums \with {midiInstrument = "drums"} \with { \numericTimeSignature } { \repeat volta 2 { << \tempo 4 = 80-160 \bar ".|:" { cymra8 [cymra] cymra [cymra] cymra [cymra] cymra [cymra] }\\{bd4 sne bd sne} >>\break } } \layout {} } \score { \unfoldRepeats { \drums \with {midiInstrument = "drums"}{ \repeat volta 2 { << \tempo 4 = 80-160 \bar ".|:" { cymra8 [cymra] cymra [cymra] cymra [cymra] cymra [cymra] }\\{bd4 sne bd sne} >>\break } } } \midi { \tempo 4 = 90 } }
대중음악에서 흔히 쓰이는 지속 시간의 토대를 형성하는 단순한 2박자 드럼 패턴

조셉 조르다니아(Joseph Jordania)는 최근 리듬감이 자연선택의 힘에 의해 인류 진화의 초기 단계에서 발달했다고 제안했다.[17] 많은 동물이 리듬감 있게 걷고 자궁 안에서 심장 박동 소리를 듣지만, 인간만이 리듬감 있게 조율된 발성 및 기타 활동에 참여(동기화)할 수 있는 능력을 가지고 있다. 조르다니아에 따르면, 리듬감의 발달은 초기 인류의 효과적인 방어 시스템 구축에 필수적이었던 전투 트랜스(battle trance)라는 특정한 신경학적 상태를 달성하는 데 핵심적이었다. 리듬감 있는 전투 함성, 샤먼들의 리듬감 있는 드럼 연주, 군인들의 리듬감 있는 훈련, 그리고 헤비한 리듬의 록 음악을 듣는 현대의 전문 전투 부대[18]는 모두 집단 구성원이 개인의 이익과 안전보다 집단의 이익을 우선시하는 공유된 집단 정체성으로 인간 개개인을 결속시키는 리듬의 능력을 사용한다.

일부 종류의 앵무새는 리듬을 알 수 있다.[19] 신경학자 올리버 색스는 침팬지와 다른 동물들이 리듬에 대해 이와 유사한 감상을 보여주지 않는다고 말하면서도, 인간의 리듬에 대한 친화력은 근본적인 것이어서 개인의 리듬감은 (예를 들어 뇌졸중으로 인해) 상실될 수 없다고 상정한다. 색스는 "동물이 청각적 박자에 맞춰 두드리거나, 쪼거나, 동기화되어 움직이도록 훈련받았다는 보고는 단 한 건도 없다"고 썼다.[20] "의심할 여지 없이 많은 애완동물 애호가들이 이 견해에 반대할 것이며, 실제로 빈 스페인 승마학교의 리피잔 말부터 서커스 동물에 이르기까지 많은 동물이 음악에 맞춰 '춤'을 추는 것처럼 보인다. 그러나 그들이 정말로 그렇게 하는 것인지, 아니면 주변 인간들로부터 오는 미묘한 시각적 또는 촉각적 신호에 반응하는 것인지는 분명하지 않다."[21] 인간의 리듬 예술은 어느 정도 구애 의식에 뿌리를 두고 있을 가능성이 있다.[22]

복합 3박자 드럼 패턴: 세 개의 박을 다시 셋으로 나눈다. 세 가지 수준의 반복을 포함한다.

기본적인 박(beat)의 형성은 규칙적인 일련의 뚜렷한 단기 펄스에 대한 지각을 필요로 하며, 음량에 대한 주관적 지각은 배경 소음 수준에 상대적이므로, 펄스가 정말로 뚜렷해지려면 다음 펄스가 발생하기 전에 침묵으로 감쇠해야 한다. 이러한 이유로 타악기의 빠른 과도음(transient sound)은 리듬의 정의에 적합하다. 이러한 악기에 의존하는 음악 문화는 다층적인 폴리리듬과 하나 이상의 박자표가 동시에 존재하는 리듬인 폴리미터를 발전시킬 수 있다. 사하라 이남 아프리카의 교차 리듬과 가믈란의 맞물리는 코테칸(kotekan) 리듬이 그러한 예이다.

인도 음악의 리듬에 대한 정보는 탈라 (음악)을 참조하라. 리듬에 대한 다른 아시아적 접근 방식은 페르시아 음악의 리듬, 아랍 음악의 리듬, 그리고 우술—터키 음악의 리듬 및 둠벡 리듬을 참조하라.

용어

[편집]

펄스, 박, 마디

[편집]
박자 수준: 중간에 박 수준이 표시되어 있으며, 위로는 분할 수준, 아래로는 배수 수준이 있다.

음악이 전개됨에 따라, 그 리듬 구조는 구슬[또는 "펄스"]처럼 기계적이고 가산적인 방식으로 한데 묶인 일련의 개별적이고 독립적인 단위로 지각되는 것이 아니라, 그 자체로 형태와 구조를 지닌 작은 리듬 동기들이 더 큰 ["건축적"] 리듬 조직의 필수적인 부분으로 기능하는 유기적인 과정으로 지각된다.[23]

대부분의 음악, 무용 및 구비 시는 들리거나 암시될 수 있는 기초적인 "박자 수준", 즉 기초적인 시간 단위인 펄스 또는 정량적 수준의 탁투스(tactus),[24][7][25] 또는 때때로 단순히 박이라 불리는 박 수준을 설정하고 유지한다. 이는 시간상의 점으로 지각되는 (반복되는) 일련의 동일하면서도 뚜렷한 주기적인 단기 자극으로 구성된다.[26] "박" 펄스는 반드시 리듬의 가장 빠르거나 가장 느린 구성 요소는 아니지만 근본적인 것으로 지각되는 요소이다. 이는 청취자가 음악에 맞춰 발을 구르거나 춤을 출 때 동기화되는 템포를 가진다.[27] 현재 서양 기보법에서는 주로 4분음표(사분음표)로 지정된다(박자표 참조). 더 빠른 수준은 분할 수준이고, 더 느린 수준은 배수 수준이다.[26] 모리 예스턴은 "회귀의 리듬"이 두 가지 운동 수준의 상호작용에서 발생하며, 빠른 쪽은 펄스를 제공하고 느린 쪽은 박들을 반복적인 그룹으로 조직한다고 설명했다.[28] "일단 박자 계층이 확립되면, 청취자로서 우리는 최소한의 증거가 존재하는 한 그 조직을 유지할 것이다".[29]

단위와 제스처

[편집]

기초적인 박자 수준에서 하나 이상의 펄스와 동기화되는 지속 시간 패턴을 리듬 단위(rhythmic unit)라고 할 수 있다. 이들은 다음과 같이 분류될 수 있다:

<< \new RhythmicStaff { \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 8 = 108 \set Staff.midiInstrument = #"woodblock" \xNotesOn \time 2/4 \bar "||" [c16 16 16 16] [16 16 16 16] \bar "||" [16 16 16 16] [16 16 16 16] | \bar "||" [16 16 16 16] [16 16 16 16] \bar "||" [16 16 16 16] [16 16 16 16] } \new RhythmicStaff { \set Staff.midiInstrument = #"agogo" [c8 8 8 8] | 8. 16 8. 16 | 16 8 16~16 8 16 | \tuplet 3/4{16 16 16} \tuplet 3/4{16 16 16} } >>
왼쪽부터 오른쪽으로: 박자적, 박자 내적, 반박자적, 박자 외적 리듬 단위

리듬 제스처(rhythmic gesture)는 리듬 단위와 달리 기초 박자 수준의 펄스 또는 펄스들에 해당하는 기간을 점유하지 않는 모든 지속 시간 패턴이다. 이는 시작과 끝, 또는 포함된 리듬 단위에 따라 설명될 수 있다. 강한 펄스에서 시작하는 리듬은 시정적(thetic), 약한 펄스에서 시작하는 것은 전가적(anacrustic), 쉼표나 붙임줄로 연결된 음 이후에 시작하는 것은 초기 휴지(initial rest)라고 한다. 강한 펄스에서 끝나는 것은 강한 종결, 약한 펄스는 약한 종결, 그리고 강하거나 약한 업비트에서 끝나는 것은 업비트 종결이라 한다.[30]

교대와 반복

[편집]

리듬은 대립하는 요소들의 규칙적인 계승으로 특징지어진다. 즉, 강박과 약박의 다이내믹스, 연주되는 박과 들리지는 않지만 암시되는 쉼표 박, 또는 긴 음표와 짧은 음표의 대비이다. 리듬을 지각하는 것만큼이나 인간은 그것을 예상할 수 있어야 한다. 이는 기억하기에 충분히 짧은 패턴의 반복에 달려 있다.

강박과 약박의 교대는 시, 무용, 음악의 고대 언어에서 근본적이다. 시적 용어인 "발(foot)"은 무용에서와 같이 시간에 맞춰 발을 들고 두드리는 것을 의미한다. 비슷한 방식으로 음악가들은 업비트와 다운비트, 그리고 "온(on)" 비트와 "오프(off)" 비트를 말한다. 이러한 대조는 자연스럽게 리듬의 이중 계층 구조를 촉진하며, 시적 발에 해당하는 "펄스 그룹"을 형성하는 지속 시간, 강세 및 휴지의 반복 패턴에 의존한다. 보통 이러한 펄스 그룹은 가장 강조된 박을 첫 번째로 잡고 다음 강세까지 펄스를 세기를 통해 정의된다.[31]Scholes 1977b 선율이나 이전 리듬에서 확립되거나 가정된 다운비트 이외의 다른 박을 강조하고 다운비트를 약화시키는 리듬을 당김음 리듬이라고 한다.

일반적으로 가장 복잡한 박자라도 더하거나 나누는 것을 통해 2분할 및 3분할 펄스의 사슬로 분해될 수 있다.[31][15] 피에르 불레즈에 따르면, 서양 음악에서 4분할을 넘어서는 박 구조는 "그저 자연스럽지 않다".[32]

템포와 지속 시간

[편집]

곡의 템포는 탁투스의 속도 또는 빈도이며, 박이 얼마나 빨리 흐르는지를 나타내는 척도이다. 이는 종종 '분당 박수'(bpm)로 측정된다. 60 bpm은 초당 한 박의 속도, 즉 1 Hz의 빈도를 의미한다. 리듬 단위는 하나의 펄스 또는 여러 펄스에 해당하는 주기를 가진 지속 시간 패턴이다.[33] 이러한 단위의 지속 시간은 템포와 반비례 관계에 있다.

음악적 소리는 다섯 가지 다른 시간 척도에서 분석될 수 있으며, 모라브칙(Moravscik)은 이를 지속 시간이 증가하는 순서로 배열했다.[34]

  • 초단기(Supershort): 가청 파동의 단일 주기로, 약 1⁄30–1⁄10,000초(30–10,000 Hz 또는 1,800 bpm 이상). 이들은 본질적으로 리듬적이지만 별개의 사건으로 지각되지 않고 연속적인 음악적 음높이로 지각된다.
  • 단기(Short): 1초 정도의 차수(1 Hz, 60 bpm, 10–100,000 오디오 사이클). 음악적 템포는 일반적으로 분당 40에서 240박의 범위에서 지정된다. 연속적인 펄스는 초당 8–10회(8–10 Hz, 480–600 bpm)보다 빠르거나 1.5–2초당 1회(0.6–0.5 Hz, 40–30 bpm)보다 느리면 음악적 박으로 지각될 수 없다. 너무 빠른 박은 지속음이 되고, 너무 느린 소리의 연속은 연결되지 않은 것처럼 보인다.[35] 이 시간 틀은 대략 인간의 심박수와 한 걸음, 음절 또는 리듬 제스처의 지속 시간에 해당한다.
  • 중기(Medium): 수 초 이상. 이 중간 지속 수준은 리듬 단위를 정의할 수 있게 해주므로 "음악에서의 리듬을 정의한다".[34] 강박, 약박, 침묵 또는 "쉼표" 펄스의 전체 시퀀스를 한 마디의 세포들로 배열하여 "가장 짧고 이해 가능하며 자립적인 음악 단위"인[16] 동기나 음형을 만들어낼 수 있다. 이는 반복과 변형을 통해 음악, 무용 또는 시의 전체 장르를 특징짓는 명확한 악구(phrase)로 더 조직화될 수 있으며, 이는 음악의 근본적인 형식적 단위로 간주될 수 있다.[36]
  • 장기(Long): 수십 초 또는 수 분 이상. "음악적 악구들로 구성된" 지속 단위에 해당하며[34], 이는 선율, 형식적 섹션, 시적 스탠자 또는 무용의 특징적인 일련의 움직임과 스텝을 형성할 수 있다. 따라서 음악적 조직의 시간적 규칙성은 음악 형식의 가장 기초적인 수준들을 포함한다.[37]
  • 초장기(Very long): 수 분 또는 수 시간. 음악 작품 전체 또는 작품의 세부 구성을 의미한다.

커티스 로즈(Curtis Roads)[38]는 지속 시간이 감소하는 순서대로 아홉 가지 시간 척도를 구별함으로써 더 넓은 시각을 취한다. 처음 두 가지인 무한과 초음악적(supra musical) 수준은 월, 년, 수십 년, 수 세기 이상의 자연적 주기성을 포괄한다. 마지막 세 가지인 샘플과 서브샘플 수준은 디지털 및 전자적 속도를 고려하는데, 이는 "적절하게 기록되거나 지각되기에는 너무 짧아서" 마이크로초 단위로 측정되며, 마지막으로 무한소 또는 무한히 짧은 수준은 다시 음악 외적 영역에 속한다. 로즈의 매크로(Macro) 수준은 "전체적인 음악 구조나 형식"을 포괄하며 모라브칙의 "초장기" 구분과 대략 일치한다. 반면 그의 메조(Meso) 수준은 초 또는 분 단위가 소요되는 악장, 섹션, 악구를 포함하는 "형식의 분할" 수준으로, 모라브칙의 "장기" 범주와 유사하다. 로즈의 사운드 오브젝트:[39] "음악 구조의 기본 단위"이자 음표의 일반화(크세나키스의 미니 구조적 시간 척도)로서의 수 분의 일 초에서 수 초까지의 단위와, 가청 지각의 한계점까지 내려가는 그의 마이크로사운드(그레뉼러 합성 참조)는 모라브칙의 "단기" 및 "초단기" 지속 수준과 비교될 수 있다.

리듬-템포 상호작용

[편집]

리듬을 정의하는 데 있어 한 가지 어려움은 리듬의 지각이 템포에 의존하며, 반대로 템포의 지각이 리듬에 의존한다는 점이다. 또한, 리듬-템포 상호작용은 문맥에 따라 달라지는데, 안드라니크 탄기안(Andranik Tangian)은 모데스트 무소륵스키의 전람회의 그림 중 "프롬나드"의 주요 리듬을 예로 들어 이를 설명한다.[40][41]

quarter note quarter note quarter note
eighth note eighth note eighth note

이 리듬은 두 배의 템포로 반복되는 처음 세 개의 사건(R012 = 0부터 반복, 1회, 2배 빠름으로 표시)으로 지각되기보다는 있는 그대로 지각된다.

quarter note quarter note quarter note
R012

그러나 무소륵스키 작품에서 이 리듬을 가진 동기는

quarter note quarter note quarter note
eighth note eighth note eighth note

오히려 반복으로 지각된다.

quarter note quarter note quarter note
R012

리듬에 대한 이러한 문맥 의존적 지각은 데이터가 가장 단순한 방식으로 지각된다는 상관 지각의 원리에 의해 설명된다. 안드레이 콜모고로프의 복잡성 이론에 따르면, 이는 메모리 양을 최소화하는 데이터의 표현을 의미한다.

고려된 예는 동일한 리듬에 대한 두 가지 대안적 표현을 제시한다. 있는 그대로의 표현과, 생성적인 리듬 패턴 및 "템포 곡선"의 관점에서 본 리듬-템포 상호작용의 2단계 표현이다. 표 1은 하나의 지속 시간에 1바이트의 정보가 필요하고, 하나의 음 높이에 1바이트가 필요하며, 매개변수 R012를 사용하여 반복 알고리즘을 호출하는 데 4바이트가 소요된다고 가정할 때 음 높이가 있는 경우와 없는 경우의 가능성을 보여준다. 표의 맨 아래 행에서 알 수 있듯이, 음 높이가 없는 리듬은 반복이나 템포 도약 없이 있는 그대로 "지각"될 때 더 적은 바이트를 필요로 한다. 반대로, 멜로디 버전은 리듬이 두 배의 템포로 반복되는 것으로 "지각"될 때 더 적은 바이트를 필요로 한다.

시간 사건 표현의 복잡성
리듬만 있는 경우 음 높이가 있는 리듬
전체 코딩 반복으로 코딩 전체 코딩 반복으로 코딩
quarter note quarter note quarter note
eighth note eighth note eighth note
quarter note quarter note quarter note
R012
quarter note quarter note quarter note
eighth note eighth note eighth note
quarter note quarter note quarter note
R012
리듬 패턴의 복잡성 6 바이트3 바이트12 바이트6 바이트
변환의 복잡성 0 바이트4 바이트0 바이트4 바이트
총 복잡성 6 바이트7 바이트12 바이트10 바이트

이처럼 리듬과 템포의 상호의존 관계의 루프는 리듬과 템포 사이의 지각 복잡성을 "최적으로" 분배하는 단순성 기준 덕분에 극복된다. 위의 예에서 반복은 선율 윤곽의 추가적인 반복 때문에 인식되며, 이는 음악 구조의 중복성을 초래하여 템포 편차 하에서도 리듬 패턴 인식을 "견고하게" 만든다. 일반적으로 리듬 패턴의 "음악적 뒷받침"이 더 중복될수록 증감 하에서의 인식 가능성이 좋아진다. 즉, 그 왜곡은 리듬의 변화가 아니라 템포의 변화로 지각된다.

멜로디 문맥, 반주의 동질성, 화성적 맥동 및 기타 단서들을 고려함으로써 허용 가능한 템포 편차의 범위는 더 확장될 수 있으면서도 여전히 음악적으로 정상적인 지각을 방해하지 않는다. 예를 들어, 피아노 롤 녹음에서 채보된 알렉산드르 스크랴빈 자신의 작품 Poem op. 32 no. 1 연주는 dotted quarter note. = 19/119, 즉 5.5배 범위의 템포 편차를 포함하고 있다.[42] 이러한 템포 편차는 예를 들어 복잡한 지속 시간 비율을 가진 이른바 가산 리듬에 기반한 불가리아나 터키 음악에서는 엄격히 금지되는데, 이 역시 지각의 상관성 원리로 설명될 수 있다. 리듬이 구조적으로 중복되지 않는다면, 아주 작은 템포 편차라도 아첼레란도나 리타르단도로 지각되지 않고 리듬의 변화로 느껴져 음악적 의미를 부적절하게 지각하게 만든다.[43]

박자 구조

[편집]
클라베 리듬 패턴의 기보: 그리드의 각 셀은 고정된 시간 지속에 해당하며, 패턴의 타이밍을 포착할 수 있을 만큼 미세한 해상도를 가진다. 이는 분할적(박자적 또는 대칭적) 리듬에서 각 박이 두 개의 셀로 나뉘는 4박자 2마디로 계산될 수 있다. 패턴의 첫 마디는 또한 가산적(측정된 또는 비대칭 리듬)으로 3 + 3 + 2로 계산되는 것이 유용할 수 있다.

언어에서 리듬, 강세, 음높이를 연구하는 것을 운율이라고 한다. 이는 언어학과 시학의 주제로, 시 한 행의 수, 각 행의 음절 수, 그리고 그 음절들을 장단이나 강약으로 배열하는 것을 의미한다. 음악은 시의 용어로부터 "박자(meter)"라는 용어를 물려받았다.[15][16][44]

음악의 박자 구조는 박자, 템포 및 음악의 전경 세부 사항이나 지속 시간 패턴이 투영되는 시간적 규칙성을 생성하는 모든 리듬적 측면을 포함한다.[45] 서양 음악의 용어는 이 분야에서 악명 높을 정도로 부정확하다.[15] 맥퍼슨(MacPherson)은 "시간"과 "리듬 형태"라고 말하는 것을 선호했고,[37] 이모겐 홀스트는 "측정된 리듬"이라고 불렀다.[46]

초기 활동사진인 페나키스토스코프가 3박자 춤인 왈츠를 보여주고 있다.

무용 음악은 특징적인 템포와 척도 위에 구축된 즉각적으로 인식 가능한 박 패턴을 가지고 있다. 예를 들어, 영국 무용 교사 협회는 탱고를 분당 약 66박의 속도로 2
4 박자에 맞춰 춤추는 것으로 정의한다. 한 박 동안 지속되는 기본적인 느린 전진 또는 후진 스텝은 "슬로우(slow)"라고 불리며, 따라서 완전한 "오른발-왼발" 스텝은 한 2
4 마디와 같다.[47] (리듬과 무용 참조.)

일정한 4분음표 1마디가 선행하는 클라베 패턴 3마디의 기보. 이 패턴은 위의 것과 비교하여 배속(double time)으로 표기되었으며, 4박자 2마디 대신 1마디로 되어 있다.
4박 뒤에 3번의 클라베 패턴이 이어진다

박자적 리듬(metrical rhythm), 측정된 리듬(measured rhythm), 자유 리듬(free rhythm)의 일반적인 분류로 구별될 수 있다.[48] 서양 음악에서 가장 흔한 박자적 또는 분할적 리듬은 각 시간 값을 박의 배수나 분수로 계산한다. 규칙적인 강조가 주기적으로 재현되어 체계적인 그룹화(마디)를 제공한다. 측정된 리듬(가산 리듬) 역시 각 시간 값을 특정 시간 단위의 배수나 분수로 계산하지만, 강조가 주기 내에서 규칙적으로 재현되지 않는다. 자유 리듬은 어느 쪽도 아닌 경우로,[48] 기본 펄스는 있지만 시와 비교했을 때 산문의 리듬처럼 더 자유로운 리듬을 가진 기독교 성가 등이 이에 해당한다.[16] 프리 타임을 참조하라.

마지막으로, 1950년대 이후의 일부 그래픽 악보 작품이나 샤쿠하치를 위한 혼쿄쿠 레퍼토리와 같은 비유럽 음악 등 일부 음악은 무박자(ametric)인 것으로 간주될 수 있다.[49] 센차 미주라(Senza misura)는 "박자 없이"를 뜻하는 이탈리아 음악 용어로, 박 없이 연주하며 한 마디를 연주하는 데 걸리는 시간을 사용하여 측정하는 것을 의미한다.[50]

복합 리듬

[편집]
요한 제바스티안 바흐의 신포니아 바단조 BWV 795, 1–3마디
원곡
복합 리듬 포함

복합 리듬(composite rhythm)은 음악적 텍스처의 모든 발성 성부를 합쳐서 만들어지는 지속 시간과 패턴(리듬)이다. 공통 관습 시대의 음악에서 복합 리듬은 대개 박자를 확인해주며, 종종 특정 박자 수준의 펄스와 동일한 박자적 또는 균등한 음표 패턴으로 나타난다. 화이트(White)는 복합 리듬을 "대위적 텍스처의 모든 목소리 사이에서 결과적으로 나타나는 전체적인 리듬적 아티큘레이션"으로 정의한다.[51] 이 개념은 1976년 모리 예스턴에 의해 "어택 포인트 리듬(attack point rhythm)"으로 동시에 정의되었는데, 그는 이를 "작품의 극단적인 리듬적 전경 – 아티큘레이션된 운동의 절대적 표면"이라고 불렀다.[52]

카운터 리듬

[편집]

1927년 이후로 인정된 "카운터 리듬(Counter Rhythm)[53]"의 정의는 "주요 리듬에 대한 균형추 역할을 하는 보조 리듬"이다(OED[53]). 카운터 리듬은 영어에서 흔히 쓰이는 단어나 구절이 아니며, 현대 문어체 영어에서 백만 단어당 약 0.01회 등장한다. 카운터 리듬은 개념 형성 이후 사용량이 꾸준히 감소해 왔으나, 1970년대에 일시적으로 사용량이 급증한 바 있다. 이전에 쓰이다가 사라진 정의로는 "말로(Marlowe)가 도입한 음악적 카운터 리듬"이나 "카운터 리듬의 튀김, 번쩍이는 트레몰로" 등이 있다(OED[53]).

다양한 전통에서

[편집]

아프리카

[편집]
서아프리카 니제르 디파에서 한 그리오(Griot)가 공연하고 있다. 그리오는 은고니(Ngoni) 또는 할람(Xalam)을 연주하고 있다.

아프리카의 그리오 전통에서 음악과 관련된 모든 것은 구전으로 전해 내려왔다. 바바툰데 올라툰지(Babatunde Olatunji, 1927–2003)는 손드럼의 리듬을 가르치기 위해 "Goon, Doon, Go, Do, Pa, Ta"라는 6가지 음성 기호를 사용하여 드럼의 3가지 기본 소리를 왼쪽 또는 오른쪽 손으로 연주하는 간단한 구어 시리즈를 개발했다.[54] 아프리카 음악에 오선보 기보법이 적절한지에 대한 논쟁은 주로 외부인들의 관심사였으나, 캬감비드와(Kyagambiddwa)에서 콩고에 이르는 아프리카 학자들은 대부분 오선보의 관습과 한계를 받아들였으며, 논의와 토론을 가능하게 하기 위해 채보를 제작해 왔다.[55]

존 밀러(John Miller)[56]는 서아프리카 음악이 리듬 사이의 긴장, 즉 두 개 이상의 서로 다른 리듬이 동시에 울리며 만들어지는 폴리리듬에 기반한다고 주장해 왔다. 대개 하나의 지배적인 리듬이 하나 이상의 독립적인 경쟁 리듬과 상호작용한다. 이들은 종종 서로 대립하거나 보완하며 지배적인 리듬을 뒷받침한다. 도덕적 가치는 멀리 떨어진 교차 리듬적 간격에서 만나는 비교적 단순한 패턴의 반복과 선후창 형식에 기반한 음악 시스템을 지탱한다. 속담이나 계보와 같은 집단적 발화는 "드럼 언어"로 번역된 구절이나 노래 가사로 나타난다. 사람들은 음악가가 춤추는 사람들에게 반응하여 참여를 유도하기를 기대한다. 음악가에 대한 평가는 그들이 공동체의 가치를 얼마나 효과적으로 옹호하느냐와 관련이 있다.[56]

인도

[편집]

인도 음악 또한 구전으로 전해졌다. 타블라 연주자들은 복잡한 리듬 패턴과 악구를 연주하기 전에 먼저 말하는 법을 배운다. 인도계 영국 팝 가수 쉴라 찬드라(Sheila Chandra)는 이러한 패턴을 노래하는 공연을 선보였다. 인도 고전 음악에서 작품의 탈라는 전체 곡의 구조가 되는 리듬 패턴이다.

서구

[편집]

20세기에는 이고르 스트라빈스키, 버르토크 벨러, 필립 글래스, 스티브 라이히와 같은 작곡가들이 홀수 박자를 사용하고 페이징 및 가산 리듬과 같은 기법을 사용하여 더 리듬적으로 복잡한 음악을 썼다. 동시에 올리비에 메시앙과 그의 제자들과 같은 현대주의자들은 규칙적인 박감을 방해하기 위해 복잡성을 증가시켰고, 이는 결국 뉴 컴플렉시티에서 비합리적 리듬의 광범위한 사용으로 이어졌다. 이러한 사용은 존 케이지의 언급으로 설명될 수 있는데, 그는 규칙적인 리듬이 소리를 개별적으로 듣기보다는 그룹으로 듣게 만든다고 지적했다. 불규칙한 리듬은 관련 없는 리듬 그룹으로 통합될 수 있는 급격하게 변화하는 음높이 관계를 부각시킨다.[57] 라 몬테 영 또한 음악이 긴 지속음(지속음)으로만 구성되어 규칙적인 박감이 없는 음악을 썼다. 1930년대에 헨리 카웰은 다수의 동시적 주기 리듬을 포함하는 음악을 썼으며, 이를 연주하기 위해 레온 테레민과 협력하여 최초의 전자 리듬 머신인 리드미콘을 발명했다. 비슷하게 콘론 낸캐로우는 자동 피아노를 위한 곡을 썼다.

언어학

[편집]

언어학에서 리듬 혹은 등시성은 강세 및 억양과 더불어 운율의 세 가지 측면 중 하나이다. 언어는 음절 타이밍 언어, 모라 타이밍 언어, 혹은 강세 타이밍 언어로 분류될 수 있다. 스페인어나 광둥어와 같은 음절 타이밍 언어 화자들은 각 음절에 거의 동일한 시간을 할애한다. 대조적으로 영어와 관화 같은 강세 타이밍 언어 화자들은 강세 음절 사이에 거의 동일한 시간 간격을 두며, 그 사이의 비강세 음절의 타이밍은 강세 타이밍에 맞춰 조정된다.

나머(Narmour)[58]는 리듬적 계승을 만들어내는 운율 규칙의 세 가지 범주를 설명하는데, 이는 가산적(동일 지속 시간 반복), 누적적(단-장), 혹은 반누적적(장-단)이다. 누적은 종결이나 이완과 관련이 있고, 반누적은 개방성이나 긴장과 관련이 있는 반면, 가산 리듬은 개방적이고 반복적이다. 리처드 미들턴(Richard Middleton)은 이 방법이 당김음을 설명할 수 없다고 지적하며 변형의 개념을 제안한다.[59]

각주

[편집]
  1. ↑ Liddell and Scott 1996.
  2. ↑ Anon. 1971, 2537쪽.
  3. ↑ “rhythm, n.” 3판 (영어), 《Oxford English Dictionary》 (Oxford University Press), 2023년 3월 2일, doi:10.1093/oed/4307024692, 2024년 11월 11일에 확인함
  4. ↑ Cooper & Meyer 1960, 6쪽.
  5. ↑ Jirousek 1995.
  6. ↑ Yeston 1976.
  7. 1 2 Lerdahl and Jackendoff 1983.
  8. ↑ Toussaint 2005.
  9. ↑ Rothstein 1989.
  10. ↑ Lester 1986.
  11. ↑ Krebber 2023.
  12. ↑ Goodall 2006, 0:03:10.
  13. ↑ Patel 2014, 1쪽.
  14. ↑ London 2004, 4쪽.
  15. 1 2 3 4 Scholes 1977b.
  16. 1 2 3 4 Scholes 1977c.
  17. ↑ Jordania 2011, 99–101쪽.
  18. ↑ Pieslak 2009.
  19. ↑ Anon. 2009.
  20. ↑ Patel 2006, cited in Sacks 2007, 239–240쪽
  21. ↑ Sacks 2007, 239–240쪽.
  22. ↑ Mithen 2005.
  23. ↑ Cooper & Meyer 1960, 2쪽.
  24. ↑ Berry 1987, 349쪽.
  25. ↑ Fitch and Rosenfeld 2007, 44쪽.
  26. 1 2 Winold 1975, 213쪽.
  27. ↑ Handel 1989.
  28. ↑ Yeston 1976, 50–52쪽.
  29. ↑ Lester 1986, 77쪽.
  30. ↑ Winold 1975, 239쪽.
  31. 1 2 MacPherson 1930, 5쪽.
  32. ↑ Slatkin n.d., at 5:05.
  33. ↑ Winold 1975, 237쪽.
  34. 1 2 3 Moravcsik 2002, 114쪽.
  35. ↑ Fraisse 1956; Woodrow 1951, both quoted in Covaciu-Pogorilowski n.d.
  36. ↑ MacPherson 1930.
  37. 1 2 MacPherson 1930, 3쪽.
  38. ↑ Roads 2001.
  39. ↑ Roads, Curtis (2004). 《Microsound》. London: MIT Press. 3쪽. 및 《Microsound》 2판. Cambridge, Mass: MIT Press. 2001. 409쪽. ISBN 978-0-262-18215-7.
  40. ↑ Tanguiane 1993.
  41. ↑ Tanguiane 1994, 465–502쪽.
  42. ↑ Skrjabin 1960.
  43. ↑ Tanguiane 1994, 480쪽.
  44. ↑ Latham 2002.
  45. ↑ Winold 1975, 209–210쪽.
  46. ↑ Holst 1963, 17쪽.
  47. ↑ Imperial Society of Teachers of Dancing 1977.
  48. 1 2 Cooper 1973, 30쪽.
  49. ↑ Karpinski 2000, 19쪽.
  50. ↑ Forney and Machlis 2007, [쪽 번호 필요]쪽.
  51. ↑ White 1976, 136쪽.
  52. ↑ Yeston 1976, 41–42쪽.
  53. 1 2 3 “counter-rhythm, n. meanings, etymology and more | Oxford English Dictionary”.
  54. ↑ “Rhythm Notation Guide” (PDF). 《djemberhythms.com》.
  55. ↑ Agawu 2003, 52쪽.
  56. 1 2 Chernoff 1979.
  57. ↑ Sandow 2004, 257쪽.
  58. ↑ Narmour 1977, cited in Winold 1975
  59. ↑ Middleton 1990.

외부 링크

[편집]
  • 위키미디어 공용에 리듬 관련 미디어 분류가 있습니다.
원본 주소 "https://ko.wikipedia.org/w/index.php?title=리듬&oldid=41662869"