사용자:FriedC/아르놀피니 부부의 초상

아르놀피니 부부의 초상

연도	1434
크기	60 x 82.2 cm

《아르놀피니 부부의 초상》(The Arnolfini Portrait)은 1434년 초기 네덜란드 미술의 거장 얀 반 에이크가 오크 화판에 유화로 그린 그림이다. 《아르놀피니의 결혼》, 《아르놀피니 부부의 결혼식》, 《아르놀피니와 그의 아내의 초상》이라는 제목으로도 알려져 있다.

실내에 있는 조반니 디 니콜라오 아르놀피니와 그의 아내를 그린 초상화이며, 배경의 방은 플랑드르의 브루제에 위치한 그들의 저택으로 추정된다. 이 그림은 서양 미술사에서 여러 가지 상징이 들어간 가장 독창적이고 복합적인 그림 중 하나로 평가 받는다. 1434년과 반 에이크라는 날짜와 서명이 표시되어있으며, 자신의 형제 후베르트와 그린 《겐트 제단화》와 함께 템페라 대신 유화 물감을 쓴 그림 중에서 가장 오래되고 유명한 그림이다. 1842년 런던의 내셔널 갤러리에서 이 그림을 구입하여 전시하고 있다.

그림의 세부 묘사에 쓰인 환각법은 완성될 당시에 주목을 받았으며, 특히 빛을 이용한 실내 공간의 재현은 "방에 살고 있는 사람뿐만 아니라 방 자체의 묘사까지 완벽한 실감이 느껴진다."는 평가를 받았다.

예술가 데이비드 호크니와 물리학자 찰스 M. 팔코는 반 에이크가 카메라 옵스큐라와 같은 광학 장치를 사용하여 그림의 세밀한 부분까지 묘사하였다는 호크니-팔코 이론을 제시하였다.

모델의 정체

이 그림은 오랫동안 플랑드르 침실을 배경으로 한 조반니 디 아리고 아르놀피니와 그의 아내 조반나 체마니의 초상화로 여겨졌다. 그러나 1997년, 그들이 그림이 그려진지 13년 후이고 반 에이크가 죽은지 6년 후인 1447년 결혼했다는 것이 입증되면서 그림의 모델이 아닌 것으로 판명되었다. 오늘날에 이 그림은 조반니 디 아리고의 사촌인 조반니 디 니콜라오 아르놀피니와 그의 아내를 그린 것이라는 주장이 정설로 받아들여지고 있다. 그림의 여인은 기록에 남아있지 않은 두번째 아내로 추정되는데, 2003년에는 1433년 2월에 사망한 첫번째 아내 코스탄자 트렌타라는 가설도 제기되었다. 이 가설을 토대로 한다면 이 그림은 살아있는 사람과 죽은 사람을 함께 표현한 부분적으로 기념적인 초상화로 볼 수도 있다. 조반니 디 니콜라오 아르놀피니는 루카 출신의 이탈리아 상인으로, 최소 1419년부터 브루제에 거주하였다. 이 그림 이후 반 에이크가 베를린에서 그린 초상화의 모델로 등장했다는 점에서 그가 화가의 친구였다는 추측도 있다.

Description

Dagging

이 그림은 원래 약간의 손실과 손상이 있었으나 대부분 수정을 거쳤으며, 대체적으로 좋은 상태로 보존되어 있다. 그림을 적외선 리프렉토그램으로 촬영하면 밑그림 단계에 묘사된 인물의 얼굴, 거울, 기타 요소에서 많은 자잘한 수정과 펜티멘토가 있었음을 확인할 수 있다.

창문 밖으로 열매를 맺고 있는 체리 나무가 있는 것으로 보아, 부부가 여름철 2층 방에 있다는 것을 추측할 수 있다. 보통 가정하는 것과 다르게 이 방은 침실이 아니라 응접실이다. 당시 프랑스와 부르고뉴 지방에서는 응접실에 침대를 두는 것이 유행이었으며, 앉는 용도 이외에는 산모와 신생아가 손님을 맞이할 때를 제외하고는 사용되지 않았다. 창문은 여섯 개의 내부 목재 덧문이 달려 있으며, 열려져 있는 창문의 최상단 부분에만 유리가 끼워져 있다. 이 유리는 파랑과 빨강, 녹색으로 칠해진 밝은 과녁 문양의 스테인드 글라스이다.

두 인물은 매우 값비싼 옷을 입고 있다. 더운 계절에도 불구하고 남자와 여자가 각각 입고 있는 겉옷은 타바드와 드레스로, 모피가 의상 가장자리 장식과 안감 전체로 사용되었다. 아마도 남자의 경우는 매우 값비싼 검은담비, 여자는 어민을 모피로 사용하였을 것이다. 남자가 쓰고 있는 몬자는 짚으로 엮은 것을 검게 염색한 것으로, 당시에 사람들이 여름마다 종종 쓰는 모자였다. 남자의 타바다는 안료의 색이 바랜 현재에 비해 한때 보라빛을 많이 띄었으며, 역시나 매우 비쌌던 비단 벨벳으로 만들어진 것으로 추정된다. 의상 안에는 무늬가 새겨진 돈수 재질의 더블릿을 입었을 것으로 보인다. 여자의 드레스는 소매자락과 길게 끌리는 옷자락에 세밀한 손질이 필요한 대깅 (옷을 접어서 바느질한 후 자르거나 닳게 하여 장식)이 되어있다. 안쪽 드레스 또한 흰 모피가 대어져 있다.

여자가 맨 황금 목걸이와 양 팔에 낀 팔찌는 단순한 보석류로 보이지만, 당시에는 매우 비싼 값을 호가하는 장신구였으며 그림을 보는 사람들에게도 그렇게 받아들여졌다. 하지만 남자의 경우는 상인 신분에 맞는 의상을 입어야 한다는 사회적 제약이 따랐기 때문에 귀족의 초상화에서 대개 묘사된 것처럼 황금 목걸이나 장식이 많은 의상을 입지 않았다.

다비드 오베르의 작품을 보고 놀란 호담공 샤를, 배후에 보이는 벽은 40년 전에 그려진 아르놀피니의 초상을 참고한 것으로 보이는데, 그림과 동일한 사물이 많이 그려져 있으며, 특히 벽에 서명이 쓰여져 있는 것을 볼 수 있다. 1472년 이전 작품.

방 내부에는 이외에도 많은 부의 상징이 표현되어 있다. 천장에 달려있는 황동 샹들리에는 당시 기준에 따라 크고 정교하게 만들어져 있으며, 매우 비싼 가격이었을 것이다. 샹들리에 윗부분에는 도르래와 쇠사슬로 아래의 촛불을 쉽게 끄고 킬 수 있는 연동 장치가 달려 있을 것으로 보인다. 반 에이크는 방의 다른 부분을 묘사하기 위해서 이것을 생략하였을 것이다. 인물의 뒤쪽 벽에 달려 있는 볼록 거울은 그리스도의 고난 장면이 그려진 목재 틀이 유리 뒷부분에 붙어있다. 이 거울은 당시에 실제 만들어질 수 있던 거울보다 크게 보여지고 있는데, 반 에이크가 시도했던 또다른 현실주의에서의 신중한 이탈이라고 볼 수 있다. 거울 속에 비치는 벽난로나 실내에 놓여진 물건들은 특별한 상징성이 없다. 왼쪽에 우연히 놓여지게 된 오렌지도 부의 상징으로 볼 수 있다. 오렌지는 부르고뉴에서 매우 비싼 가격으로 거래되었기에 아르놀피니의 거래 품목 중 하나일 것으로 추정된다.

또 다른 부의 상징으로는 천장에 걸린 철제 막대로 고정되어 있는 정교하게 만들어진 침대 커튼, 의자와 뒤쪽 벽에 붙은 긴 의자 (오른쪽, 침대에 의해 일부가 가려짐)에 새겨진 조각을 들 수 있다. 침대 밑에 깔린 바닥의 작은 오리엔탈 카펫 또한 부의 상징이다. 이런 값비싼 카펫을 소유한 대부분의 사람들은 이것을 탁자에 올려놓았으며, 네덜란드에서는 지금까지 행해지고 있다.

거울에는 부부를 마주보고 문 안쪽에 서있는 두 남자가 보인다. 앞에서 파란 옷을 입는 남자는 화가 본인으로 보이는데, 벨라스케스와는 다르게 그림을 그리고 있는 것처럼 묘사되어 있지는 않다. 부부의 앞에 서있는 개는 오늘날 브뤼셀 그리펀으로 알려진 품종의 초기 형태이다.

그림에는 거울 윗부분 벽에 이름과 날짜가 다음과 같이 기입되어 있다. "Johannes de eyck fuit hic. 1434" ("얀 반 에이크 이곳에 있었다. 1434년") 이 서명이 만약 벽에 실제로 큰 글씨가 써져 있던 형태였다면 속담이나 다른 격언이 쓰여져 있었을 것이다. 반 에이크의 서명에는 자상화의 나무 액자에 트롱프뢰로 그린 것도 있으며, 서명을 나무에 조각으로 새긴 것처럼 보인다.

Scholarly debate

"Johannes de eyck fuit hic 1434" ("Jan van Eyck was here. 1434").

In 1934 Erwin Panofsky published an article entitled Jan van Eyck's 'Arnolfini' Wedding in the Burlington Magazine, arguing that the elaborate signature on the back wall, and other factors, showed that it was painted as a legal document recording a marriage.

Since then, there has been considerable debate on this point. Art historian Edwin Hall considers that the painting depicts a betrothal, not a marriage. Art historian Margaret D. Carroll argues that the painting is a business contract between the husband and wife in her 1993 article In the Name of God and Profit: Jan van Eyck's Arnolfini Portrait.

Lorne Campbell in the National Gallery Catalogue sees no need to find a special meaning in the painting beyond that of a double portrait, very possibly made to commemorate the marriage, but not a legal record. He cites examples of miniatures from manuscripts showing similarly elaborate inscriptions on walls as a normal form of decoration at the time. Another portrait in the National Gallery by Van Eyck, Portrait of a Man (Leal Souvenir), has a legalistic form of signature.

Margaret Koster's new suggestion, discussed above and below, that the portrait is a memorial one, of a wife already dead for a year or so, would displace these theories.

Art historian Maximiliaan Martens has suggested that the painting was meant as a gift for the Arnolfini family in Italy. It had the purpose of showing the prosperity and wealth of the couple depicted. He feels this might explain oddities in the painting, for example why the couple are standing in typical winter clothing while a cherry tree is in fruit outside, and why the phrase "Johannes de eyck fuit hic 1434" is featured so large in the centre of the painting.

Interpretation and symbolism

• The placement of the two figures suggests conventional 15th century views of marriage and gender roles – the woman stands near the bed and well into the room, symbolic of her role as the caretaker of the house, whereas Giovanni stands near the open window, symbolic of his role in the outside world. Giovanni looks directly out at the viewer, his wife gazes obediently at her husband. His hand is vertically raised, representing his commanding position of authority, whilst she has her hand in a lower, horizontal, more submissive pose.

• Although many modern viewers assume the wife to be pregnant, this is not believed to be so. Art historians point to numerous paintings of female saints similarly dressed, and believe that this look was fashionable for women's dresses at the time.

• The cherries on the tree outside the window may symbolise love. The oranges which lie on the window sill and chest may symbolize the purity and innocence that reigned in the Garden of Eden before the Fall of Man. They were uncommon and a sign of wealth in the Netherlands, but in Italy were a symbol of fecundity in marriage.

• The cast-aside patten clogs are possibly a gesture of respect for the wedding ceremony and also indicate that this event is taking place on holy ground, although these were normally only worn outside. Husbands traditionally presented brides with clogs. It can also be seen as indicative of domestic stability and tranquility.

Panofsky and Koster draw very different conclusions from the single lighted candle; note the burned-out one opposite it on the right

Detail of the convex mirror

• The little dog symbolizes loyalty, or can be seen as an emblem of lust, signifying the couple's desire to have a child.

• The green of the woman's dress symbolises hope, possibly the hope of becoming a mother. Her white cap signifies purity.

• Behind the pair, the curtains of the marriage bed have been opened; the red curtains might allude to the physical act of love between the married couple.

• The single candle in the left rear holder of the ornate seven-branched chandelier is possibly the candle used in traditional Flemish marriage customs. Lit in full daylight, like the sanctuary lamp in a church, the candle may allude to the presence of the Holy Ghost or the ever-present eye of God.

• Alternatively, in Margaret Koster's theory that the painting is a memorial portrait, the single lit candle on Giovanni's side contrasts with the burnt-out candle whose wax stub can just be seen on his wife's side. In a metaphor commonly used in literature, he lives on, she is dead.

• There is a carved figure of Saint Margaret, patron saint of pregnancy and childbirth, as a finial on the bedpost,. Saint Margaret was invoked to assist women in labour and to cure infertility. From the bedpost hangs a brush, symbolic of domestic care. Furthermore, the brush and the rosary (a popular wedding gift) appearing together on either side of the mirror may also allude to the dual Christian injunctions ora et labora (pray and work).

• The small medallions set into the frame of the convex mirror at the back of the room show tiny scenes from the Passion of Christ and may represent God's promise of salvation for the figures reflected on the mirror's convex surface. Furthering the Memorial theory, all the scenes on the wife's side are of Christ's death and resurrection. Those on the husbands side concern Christ's life. See mirror detail under Reproductions below.

• The mirror itself may represent the eye of God observing the vows of the wedding. A spotless mirror was also an established symbol of Mary, referring to the Holy Virgin's immaculate conception and purity.

• The mirror reflects two figures in the doorway, one of whom may be the painter himself. In Panofsky's controversial view, the figures are shown to prove that the two witnesses required to make a wedding legal were present, and Van Eyck's signature on the wall acts as some form of actual documentation of an event at which he was himself present.

Technique

 Hockney-Falco thesis 문서를 참고하십시오.

Van Eyck created a painting with an almost reflective surface by applying layer after layer of translucent thin glazes. The intense glowing colours also help to highlight the realism, and to show the material wealth and opulence of Arnolfini's world. Van Eyck took advantage of the longer drying time, compared to tempera, of oil paint to blend colours by painting wet-in-wet to achieve subtle variations in light and shade to heighten the illusion of three-dimensional forms. He carefully distinguished textures and captured surface appearance precisely. He also rendered effects of both direct and diffuse light by showing the light from the window on the left reflected by various surfaces. It has been suggested that he used a magnifying glass in order to paint the minute details such as the individual highlights on each of the amber beads hanging beside the mirror.

Provenance

Diego de Guevara, who gave the painting to the Habsburgs, by Michael Sittow, ca. 1517

The known provenance of the painting is as follows:

• 1434 - Painting dated by van Eyck; presumably owned by the sitters.
• before 1516 - In possession of Don Diego de Guevara (d. Brussels 1520), a Spanish career courtier of the Habsburgs (himself the subject of a fine portrait by Michael Sittow in the National Gallery of Art). He lived most of his life in the Netherlands, and may have known the Arnolfinis in their later years. By 1516 he had given the portrait to Margaret of Austria, Habsburg Regent of the Netherlands.
• 1516 - Painting is the first item in an inventory of Margaret's paintings, made in her presence at Mechelen. The item says (in French): "a large picture which is called Hernoul le Fin with his wife in a chamber, which was given to Madame by Don Diego, whose arms are on the cover of the said picture; done by the painter Johannes." A note in the margin says "It is necessary to put on a lock to close it: which Madame has ordered to be done."
• 1523-4 - In another Mechelen inventory, a similar description, this time the name of the subject is given as "Arnoult Fin".
• 1558 - In 1530 the painting was inherited by Margaret's niece Mary of Hungary, who in 1556 went to live in Spain. It is clearly described in an inventory taken after her death in 1558, when it was inherited by Phillip II of Spain. A painting of two of his young daughters commissioned by Phillip clearly copies the pose of the figures (Prado).[1]
• 1599 - a German visitor saw it in the Alcazar Palace in Madrid. Now it had verses from Ovid painted on the frame: "See that you promise: what harm is there in promises? In promises anyone can be rich." It is very likely that Velázquez knew the painting, which may have influenced his Las Meninas, which shows a room in the same palace.
• 1700 - In an inventory after the death of Carlos II it was still in the palace, with shutters and the verses from Ovid.
• 1794 - Now in the Palacio Nuevo in Madrid.
• 1816 - The painting is now in London, in the possession of Colonel James Hay, a Scottish soldier. He claimed that after being seriously wounded at the Battle of Waterloo the previous year, the painting hung in the room where he convalesced in Brussels. He fell in love with it, and persuaded the owner to sell. More relevant to the real facts is no doubt Hay's presence at the Battle of Vitoria (1813) in Spain, where a large coach loaded by King Joseph Bonaparte with easily portable artworks from the Spanish royal collections was first plundered by British troops, before what was left was recovered by their commanders and returned to the Spanish. Hay offered the painting to the Prince Regent, later George IV of England, via Sir Thomas Lawrence. The Prince had it on approval for two years at Carlton House before eventually returning it in 1818.
• c1828 - Hay gave it a friend to look after, not seeing it or the friend for the next thirteen years, until he arranged for it to be included in a public exhibition.
• 1841 - The painting was included in a public exhibition.
• 1842 - Bought by the recently-formed National Gallery, London for £600, as inventory number 186, where it remains. The shutters have gone, along with the original frame.

바깥 링크

• 내셔널 갤러리 웹사이트의 아르놀피니 부부의 초상
• 아르놀피니 부부의 초상: 간단한 해석 - 비평 에세이
• 결혼의 미스테리 - 오픈 유니버시티 프로그램
• 어윈 파노프스키와 아르놀피니 부부의 초상
• 존 하버의 그림 이론을 다룬 블로그 에세이
• 역사가 크레이그 하비슨의 기자 인터뷰

복제본

• 고화질 복제: 아르놀피니 부부의 초상
• 거울과 화가의 서명 확대 모습
• 그림: 샹들리에 확대 모습