기술복제시대의 예술작품

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기술복제시대의 예술작품(Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit)은 1892년 독일에서 태어난 철학자 발터 벤야민의 작품이다. 그는 마르크스로부터 많은 영향을 받았으며, 프랑크프루트학파와도 많은 관계를 가진다. 그는 그러한 사회철학적 학풍을 바탕으로 당시 빠르게 진행되던 산업기술의 발달에 주목을 하며 연구를 하였는데, 특히 "기술복제시대의 예술작품"을 통해 그런 사회적 변화를 긍정적으로 평가한다.

그는 이 논문에서 기술복제시대의 가장 두드러진 특징을 사진기술의 발달과 철도의 발달을 통한 영상기술의 발달에 따른 예술의 본질적 변화에 대해서 기술한다. 먼저 사진기술의 발달은 기존에 회화예술이 가지고 있던 아우라의 붕괴를 초래한다고 설명한다. 아우라란, 예술의 원작이 갖는 신비한 분위기나 예술의 유일성을 뜻하는데, 이러한 아우라의 붕괴는 오히려 예술을 발달시킨다고 주장한다. 즉, 아우라가 가지던, 엄숙하고 기득권적인 소수의 종교적가치나 제의 가치가 사진기술의 발달을 통해 전시적가치로 변화하여 예술의 대중성을 이끌었고, 이것은 궁극적으로 예술의 민주주의를 가져왔다고 평가한다. 또한 사진기술의 발달은 기존의 회화가 가지던 단순한 상황이나 인물 재현으로써의 의무적 모순으로부터 탈피시켰고, 회화가 예술로써 진정한 가치를 가질 수 있도록 해방시켰다고 하였다. 이것은 인상주의 학파의 등장과도 밀접한 관련이 있다고 할 수 있다.

또한 철도의 발달은 영상에 대한 커다란 발전을 가져왔다. 기차가 달릴 때 차창 밖으로 보이는 풍경들은 끊임없이 계속 바뀌며 변화한다. 이러한 무한한 파노라마에 대한 갈망은, 움직이는 이미지를 재현하고자 하는 욕구를 가져왔고, 이것은 영상장비의 개발을 이끌었다. 1887년 머레이의 영상장비는 40여장의 사진을 불과 3-4초간 지속할 수 있는 정도의 장치였지만, 현대적 영상 기술의 기틀을 마련했다는 점에서 평가받을 수 있겠다. 4년 후인 1891년에는 미국의 에디슨이 키네토스코프란 이름의 영상장비를 개발하였다. 하지만 이것은 엄청난 무게와 크기를 가지고 있어서, 야외촬영이 거의 불가능했다. 그 후 1895년 뤼미에르 형제가 현대식 카메라의 원형이라고 할 수 있는 촬영장비를 개발하였다. 시네마토그라프라는 이름의 이것은 에디슨이 개발했던 것보다 100분의 1의 무게를 가졌으며 이를 통해 본격적인 영상의 사조가 등장했다고 해도 과언이 아닐만큼 영화사에 커다란 한 획을 긋는다. 또한 이를 상영하기 시작하면서 인간의 사회적관점이 크게 증진되었다고 할 수 있다.

이러한 영상 장비의 발전은 공산주의와 파시즘에 의해 이용되었다. 촬영을 하기 위한 장비의 구입과 사용을 위한 교육은 모두 자본가 계급에 의해서 이루어졌기 때문에 촬영이나 편집 등은 자본가의 이해관계에서 떠날 수 없었다. 따라서 이들의 영상은 자본가의 계급과 기득권의 유지를 위해 프롤레타리아 계급의 의식화를 막는 데 기여하도록 제작되었다. 이것이 바로 공산주의에 의한 예술의 정치화라고 한다. 반면 파시즘은 예술을 통한 정치적 심미화에 영상을 사용하였다. 그들이 궁극적으로 원하는 것은 세계를 통치하는 것이고 그것을 위해 그들이 해야하는 것은 전쟁이었다. 따라서 파시즘은 그들의 권력에 대한 정당성을 옹호하고, 전쟁의 참혹성을 미화하여 대중을 선동하는 것에 영상을 사용하였다.

벤야민은 아마도 사진 기술의 발달을 통한 예술의 대중성이 확보된 것에는 좋게 평가하고, 정치적 집단들이 이를 이용해 대중의 선동이나 정당화라는 목적으로 쓰인 것은 비판하기 위해 이 논문을 쓴 것이 아닌가 생각한다.

기술복제시대의 예술작품에서의 "예술의 정치화"와 "정치의 미학화" 정치로부터 예술의 자율성을 주장하는 19세기의 자율성 미학이 그 유효성을 상실했을 때 나타나는 두 가지 대응방식을 벤야민(W. Benjamin)은 각각 '예술의 정치화'와 '정치의 미학화'로 표현했다. 유명한 에세이 「기술복제시대의 예술작품」(1935)에서 벤야민은 예술작품의 복제(복사 및 유통)기술이 급속히 발달하여 안방에서도 손쉽게 복제된 작품을 감상할 수 있게 되면서, 그동안 복제를 허용하지 않았던 예술작품의 아우라(Aura, 예컨대 유일무이성, 일회성)가 사라지면서 예술 개념 자체에 큰 변화가 찾아왔다고 지적했다. 복제 불가능한 예술에 대한 숭배적 가치는 사라지고 대중들이 어디서나 손쉽게 복제된 예술작품을 접하게 됨으로써 예술작품은 더 많은 전시적 가치를 요구받게 된 것이다.

한때 급진적 기능을 수행했던 19세기의 자율성 미학은 그 지원을 받는 예술작품에서 아우라가 사라짐으로써 그 유효성을 의심받게 되었으며 급기야 보수 이데올로기적 성격을 띠게 된 것이다. 자율성 예술에 대한 지지는 그 자체로 정치적 효과를 갖게 된 것이다.

그러나 유럽에 등장한 파시즘 체제는 급진적 경향의 아방가르드 미학을 억압하고 사회 전체의 유기적 전체성을 강화하기 위해서 민족영웅을 미화하고 전쟁의 숭고함을 강조하는 등 종래 예술의 징표였던 아우라를 복원하기 시작했다. 이와 같은 파시즘 미학의 경향을 벤야민은 '정치의 미학화'라고 일축했다. 그에 대립되는 자신의 미학적 경향성에 대해 벤야민은 '예술의 정치화'라는 반대 개념을 설정하였다.

이는 종래의 자율성 미학의 잔재를 재활용하는 파시즘 미학의 보수 이데올로기를 분쇄하기 위해서 예술 작품의 아우라를 파괴한다는 뜻의 정치적 성격을 고려한 것이다. 그렇다고 해서 '예술의 정치화'를 사회주의 리얼리즘과 혼동해서는 안 된다. 벤야민의 구상은 그의 절친한 동료였던 브레히트의 미학을 염두에 둔 것이고, 또한 복제기술의 첨단에 서 있는 영화예술에서 파시즘 미학에 저항할 가능성을 발견한 것이기 때문이다.(오문석)

[1]

[네이버 지식백과] 예술의 정치화와 정치의 미학화 (문학비평용어사전, 2006.1.30, 국학자료원)

  1. http://terms.naver.com/entry.nhn?docId=1530589&cid=41799&categoryId=41800